Pionnière1 de l’écologie acoustique, la compositrice (et « soundmaker », Westerkamp, 1988a) Hildegard Westerkamp est connue pour ses compositions musicales — en grande partie des « compositions à base de paysages sonores » (soundscape compositions) — intégrant des sons environnementaux, mais aussi pour les considérations d’ordre écologique qu’elle y attache (Westerkamp, 1988a, 2002a, 2002b, 2011). Dans la conception traditionnelle de la musique, le son constitue un moyen pour élaborer des représentations ou pour générer des émotions. Dans ses compositions comme dans ses écrits, Westerkamp développe l’idée que la musique peut faire advenir une conscience dans laquelle le son est appréhendé comme une dimension décisive du monde. Selon cette conception, l’art des sons met en jeu une dialectique nous permettant de construire une subjectivité soucieuse de ce dernier, le son et la musique rendant compte de l’expérience du et dans le monde. C’est ainsi qu’elle nous dit :
I am no longer interested in making music in the conventional sense; I am interested in addressing cultural and social concerns in the musical idiom. That’s why I use environmental sound and language as my instruments. I want to find the “voices” of a place or situation, voices that can speak most powerfully about a place/situation and about our experience in and with it. I consider myself as an ecologist of sound. (Westerkamp, 1985)
Après avoir souligné l’importance du lieu dans l’œuvre, cet article analysera la pertinence des notions de « composition à base de paysages sonores », expression employée par Hildegard Westerkamp elle-même, et de « composition à base de portraits sonores » pour parler de son œuvre. Enfin, il sera question de l’importance de l’écoute dans le travail de Westerkamp. Le tout forme une brève introduction à l’œuvre de cette merveilleuse musicienne. Pour commencer, nous invitons le lecteur à écouter l’une de ses dernières pièces : Beads of Time Sounding (2016).
L’expérience des lieux
À travers sa musique, l’écologiste du son qu’est Hildegard Westerkamp rend compte de l’expérience des lieux. Ainsi, dans Fantasie for Horns II (1979), des sirènes de bateau (boathorn), des sifflets de train (trainhorn), des cornes de brume (foghorn), de même que d’autres sons puisés dans les enregistrements réalisés pour le World Soundscape Project dialoguent avec un cor (horn) en direct : « Horn sounds … rise above any ambience, even that of large cities. They are soundmarks that give a place its character and give us, often subliminally, a “sense of place” », nous dit-elle (Westerkamp, s.d., a). La pièce Talking Rain (1997) mêle des sons enregistrés dans les années 1970 et 1990 pour le World Soundscape Project à d’autres sons captés par la compositrice pour les besoins de la pièce : des sons de pluie qui permettent à l’oreille de voyager « into the insides of that place of nourishment as well as outside to the watery, liquid language of animals, forests and human habitations, all of which are nourished by the rain » (s.d., b). Et l’on pourrait citer de nombreuses autres pièces de Westerkamp qui traitent de l’expérience des lieux.
L’une des compositions les plus fameuses qui met en œuvre cette expérience des lieux est Beneath the Forest Floor (1992). La notice de la compositrice nous indique avec clarté son propos :
Beneath the Forest Floor is composed from sounds recorded in old-growth forests on British Columbia’s west coast. It moves us through the visible forest, into its shadow world, its spirit; into that which effects our body, heart and mind when we experience forest.
Most of the sounds for this composition were recorded in one specific location, the Carmanah Valley on Vancouver Island. This old-growth rainforest contains some of the tallest known Sitka spruce in the world and cedar trees that are well over one thousand years old. Its stillness is enormous, punctuated only occasionally by the sounds of small songbirds, ravens and jays, squirrels, flies and mosquitoes. Although the Carmanah Creek is a constant acoustic presence it never disturbs the peace.… A few days in the Carmanah creates deep inner peace—transmitted, surely, by the trees who have been standing in the same place for hundreds of years.
Beneath the Forest Floor is attempting to provide a space in time for the experience of such peace. Better still, it hopes to encourage listeners to visit a place like the Carmanah, half of which has already been destroyed by clear-cut logging. Aside from experiencing its huge stillness a visit will also transmit a very real knowledge of what is lost if these forests disappear: not only the trees but also an inner space that they transmit to us: a sense of balance and focus, of new energy and life. The inner forest, the forest in us. (Westerkamp, s.d., c)
Cette très belle notice nous renseigne sur la provenance des sons : la forêt de la vallée de la Carmanah. En même temps, elle explicite l’intention écologiste de la pièce : il s’agit de nous sensibiliser à l’existence menacée de cette vieille forêt. Enfin, Westerkamp y développe longuement la relation ténue entre cette écologie environnementale et une écologie qu’on pourrait appeler mentale : si la forêt venait à disparaître, ce ne sont pas seulement les arbres qui seraient perdus, mais aussi notre équilibre intérieur.
La pièce (17 min 23 s) commence par un son répété plusieurs fois, qu’en se basant sur la terminologie musicale traditionnelle, on pourrait nommer « ostinato » ou, mieux encore, « basse continue ». Il s’agit en fait d’un croassement de corbeau considérablement ralenti (environ 9,5 fois), dont on entend pour la première fois la version non transformée à la vingt-sixième seconde. Par montage, des éléments du paysage sonore de la forêt (vent, geais de Steller et autres oiseaux, cours d’eau…), non transformés, font irruption de manière ponctuelle, contrastant fortement avec une trame continue de sons quasi harmoniques. À 4 minutes et 39 secondes, on entre dans la deuxième partie de la pièce. Celle-ci, préparée par la juxtaposition serrée d’éléments tirés du paysage sonore forestier dans la première partie, restitue véritablement l’ambiance d’une forêt sous un vent très fort. La troisième partie (7 min 30 s – 8 min 43 s) apparaît comme une transition ou, si l’on préfère, un moment d’accalmie. La quatrième reprend le principe de la seconde : une immersion dans le paysage sonore de la forêt. Cependant, les sonorités y sont différentes : nous entendons d’abord, brièvement, un paysage avec du vent; puis, plus longuement, des cours d’eau, qui rendent compte avec beaucoup de musicalité des rythmes variés de l’eau, à côté de quelques sons nouveaux. La dernière partie, qui débute à 13 minutes et 10 secondes, élabore des atmosphères méditatives à partir d’une nappe harmonique, à laquelle s’ajoute bientôt une seconde.
Dans une œuvre électroacoustique ou acousmatique, l’auditeur peut naviguer entre deux niveaux de réception, comme il en va dans la musique instrumentale. Le premier relève de ce que l’on nomme parfois le « proprement musical » : eu égard à la musique électroacoustique, il s’agit de la morphologie sonore et des articulations formelles entre les sons. Le second niveau touche à la signification. Le compositeur peut bien préciser en détail son intention, l’auditeur demeure libre dans son interprétation et peut multiplier les sens possibles. Il en va tout autrement pour une composition à base de paysages sonores, dans laquelle une partie des matériaux renvoient à un lieu : l’auditeur ne séparera pas morphologie sonore et signification. C’est ainsi que la première partie de Beneath the Forest Floor nous donne un aperçu général de la forêt, de la complexité et de la richesse de son monde le plus intérieur, matérialisé sans doute par les trames de sons quasi harmoniques. La deuxième nous plonge dans un moment fort, durant lequel la forêt est dominée par un vent très intense. La troisième, instant de transition fait de silences et de sons manipulés dont on ne devine pas l’origine, est empreinte de mystère. La quatrième offre un autre moment fort de la forêt, avec ses divers types d’eau. Enfin, la dernière partie, avec ses nappes harmoniques, nous place définitivement du côté de l’esprit de la forêt et de son calme qu’évoque Westerkamp dans sa notice.
Compositions à base de paysages sonores
Dans la lignée de l’« écologie acoustique » introduite par Murray Schafer, Hildegard Westerkamp décrit donc une grande partie de ses pièces comme des soundscape compositions, des compositions à base de paysages sonores. C’est probablement Barry Truax qui, en 1984, emploie pour la première fois l’expression, dont il donne la définition suivante, pour la distinguer de la musique électroacoustique :
The essential difference between an electroacoustic composition that uses prerecorded environmental sound as its source material, and a work that can be called soundscape composition, is that in the former, the sound loses all or most of its environmental context.… In the soundscape composition,… it is precisely the environmental context that is preserved, enhanced and exploited by the composer. The listener’s past experience, associations, and patterns of soundscape perception are called upon by the composer and thereby integrated within the compositional strategy. Part of the composer’s intent may also be to enhance the listener’s awareness of environmental sound. (207)
Les œuvres musicales qui en résultent procèdent d’un mélange intéressant entre enregistrements de terrain (à des fins documentaires) et musique électroacoustique. Celles de Westerkamp restent proches des premiers — tout en allant résolument du côté de la musique —, les sons y sont moins transformés que dans celles de Barry Truax, dont le travail tend davantage vers la musique électroacoustique. Il faut d’ailleurs rappeler que Truax a marqué l’histoire des technologies pour avoir développé la synthèse granulaire (parallèlement à Curtis Roads). Westerkamp précise à propos de son approche :
[W]hatever the continuity is or the proportions are between the real (unprocessed) and the abstract (processed) sounds, the essence of soundscape composition lies in the relationship between the two and how this relationship inside the composition informs both composer and listener about place, time and situation. A piece cannot be called a soundscape composition if it uses environmental sound as material for abstract sound explorations only, without any reference to the sonic environment. (s.d. [1999])
Si l’on comprend bien cette différence entre musique électroacoustique et composition à base de paysages sonores — la première utilise le son pour explorer la morphologie sonore, la seconde le pense comme un lien à l’environnement —, il demeure nécessaire de définir la notion sur laquelle la seconde se fonde : le « paysage sonore ». R. Murray Schafer l’introduit pour la première fois dans un petit fascicule destiné à l’enseignement de la musique, The New Soundscape (1969). Il expliquera :
I had derived it from the word “landscape”, which was equally unknown until Petrarch, the fourteenth-century Italian poet and scholar, decided one day to walk to the top of a mountain in order to see the view. What he saw was something that had never been seen before and therefore had to be described by a new word: Landscape. » (2012: 6)
Précisant : « We have to think that in certain societies there will be a larger vocabulary to describe sounds. But there may not be a word to describe everything that you hear during your entire lifetime. That’s the soundscape » (Schafer, dans De Caro et Daró, 2008: 26). C’est dans son célèbre ouvrage The Tuning of the World (1977), renommé ensuite The Soundscape, qu’il présente le paysage sonore comme constituant l’un des liens entre l’humain et l’environnement.
Parmi les critiques du concept, on peut citer celle de Tim Ingold :
Undoubtedly when it was first introduced, the concept served a useful rhetorical purpose in drawing attention to a sensory register that had been neglected relative to sight. I believe however that it has now outlived its usefulness. More to the point, it carries the risk that we might lose touch with sound in just the same way that visual studies have lost touch with light. (2007: 10)
Comparant le son à la lumière, Ingold nous dit que, de même que les études sur le visuel ont tendance à subordonner le visuel à l’image, donc à penser l’œil comme un instrument restituant des images et non, plus largement, comme un organe de perception, grand est le risque que les études sur le paysage sonore transforment l’oreille en instrument de playback.
En effet, la notion de paysage sonore implique une idée de totalité, d’une entité saisie comme un tout cohérent et ordonné. Dans un paysage sonore, il y a des plans sonores (plus ou moins proches, plus ou moins hauts…), des emplacements précis pour chaque son, une cohésion d’ensemble. Or, comme l’écrit Michel Chion, « peut-on […] parler de “paysage sonore”, de totalité organisée dans l’espace en premiers plans et en fond, en détails et en ensembles? C’est tout le problème de savoir si l’on peut totaliser ce qu’on entend » (2000: 11). Dans la mesure où le son évolue dans le temps, cette saisie globale ne correspond pas au processus d’écoute, au son écouté; elle ne vaut que pour le son objectivement capté, c’est-à-dire pour le son enregistré, puisqu’il est fixé sur un support et qu’on peut le reproduire. Certes, le même problème se pose pour le visuel, mais dans une mesure bien moindre. En effet, la vue est à même de saisir cette globalité qu’on nomme paysage. On constate ainsi que le concept de paysage sonore, du fait de son origine, reste calqué sur le modèle du visuel : la globalité ordonnée qu’il fabrique suppose précisément une vue globale.
Compositions à base de portraits sonores
Ce dossier de Captures propose de réfléchir à la notion de « portrait (sonore) », « en contraste avec la traditionnelle approche “paysagiste” qui a longtemps informé de façon prévalente notre rapport à l’environnement naturel, jusque dans sa dimension sonore » :
Le portrait, qui part de la dépiction d’individualités, joue comme un modèle alternatif : il permet de donner voix aux niches acoustiques qui habitent un territoire et lui confèrent son identité; il a le mérite de ne pas supposer une structure préétablie, dans laquelle s’inscrivent les vivants; il est ouvert à l’idée d’entropie, de singularité, de contingence… (Galand, 2021)
Serait-il possible d’appliquer cette notion au travail de Westerkamp?
Hildegard Westerkamp a utilisé au moins une fois l’expression « portrait sonore », et ce, à propos d’enregistrements effectués durant ses voyages en Inde, dont sont issues les compositions From the India Sound Journal (1993-99), Dhvani (1996), Gently Penetrating Beneath the Sounding Surfaces of Another Place (1997), Into the Labyrinth (2000), Attending to Sacred Matters (2002) ainsi que l’installation Nada (1998). On rencontre l’expression « sonic portrait » dans la notice de la première composition : « From the India Sound Journal consists of a series of sonic portraits or snapshots of places and situations experienced during my travels in India2. » (Westerkamp, s.d., d)
Si l’expression se prête bien à ce « journal », qui présente des sons séparément, individualisés, peut-elle s’appliquer à toute une composition? On pourra en juger à l’audition de l’œuvre musicale issue des enregistrements indiens la plus aboutie : Gently Penetrating Beneath the Sounding Surfaces of Another Place (1997). Il y a bien portrait si l’on considère que la pièce met en avant une figure qui fascine Westerkamp, celle des vendeurs de rue :
The vendors’ voices in this composition were recorded in specific areas of New Delhi.… Coming from a European and North American context, I was delighted by the daily presence of the vendors’ voices. As the live human vending voice has disappeared almost entirely in Northern Europe and North America and has largely been replaced by media advertising, it is somewhat of a miracle for the visitor from those areas to hear such voices again. (Westerkamp, s.d., e)
Cependant, ces voix sont fondues dans une composition utilisant également des sons plus abstraits et faisant appel, comme Beneath the Forest Floor, à une « musicalisation » poussée : mixages subtils, enchaînements et forme globale structurés comme dans une composition musicale.
On pourrait parler de portraits sonores pour une tout autre pièce : Für Dich. For You (2005). C’est encore une œuvre qui
explores a sense of place and belonging, of home and love. To underscore this context, the sound sources for the piece consist of specific sounds from two places that have created a sense of belonging in me: North Germany where I was born and grew up and Vancouver and the westcoast of Canada where I have lived for over thirty years as an immigrant. (Westerkamp, s.d., f)
Mais cette pièce possède la particularité d’être inspirée d’un poème : « Liebes-Lied » (1912) de Rainer Maria Rilke. Celui-ci est lu, en allemand et en anglais, par Westerkamp elle-même ainsi que par des personnes qui lui sont très proches (sa fille, Sonja Ruebsaat, son père, Norbert Ruebsaat, R. Murray Schafer, etc.). En un sens, on pourrait y voir un ensemble de portraits sonores de ces personnes.
C’est une caractéristique importante des pièces de Westerkamp : à côté des paysages sonores, elles contiennent souvent des références à des êtres humains qui lui sont proches. Moments of Laughter (1988) pourrait ainsi être appréhendée comme un portrait sonore de sa fille, Sonja, dans ses toutes premières années. La pièce retrace « musically/acoustically the emergence of the infant’s voice from the oceanic state of the womb: from the soundmakings of the baby to the song and language of the child » (Westerkamp, s.d., g). Neuf moments la composent, dont les noms donnés dans la partition sont éloquents : « Prologue and Birth », « Dadawawa », « Gegogegodababl », « Dadado », « Song et Play », « Self and Other », « Laughter », « Songs and Stories », « To the Heart » (Westerkamp, 1988b). Au centre, les « moments du rire », qui sont — Westerkamp cite Julia Kristeva — « those moments in infancy and early childhood in which the child recognizes the “other” as distinct from the “self” » (1988b), moments générés par la distance que crée, chez le nourrisson, la reconnaissance de la mère comme un autre (l’autre qui le nourrit). La partie audio de la pièce est composée de la voix de Sonja enregistrée par sa mère et d’enregistrements réalisés par la petite fille elle-même, le tout retravaillé et finement monté, agrémenté (lors des premiers et derniers moments) de sons produits en studio. Par-dessus, une voix de femme, qui suit une partition (dont la page de garde a été réalisée par Susanna Ruebsaat — un autre membre de la famille — à l’occasion de la naissance de Sonja) dans laquelle la compositrice a voulu faire le lien entre les techniques vocales étendues utilisées dans la musique contemporaine et « the vocal features and soundmaking explorations of the baby/child » (1988b). Le rôle de cette voix n’est pas sans rappeler Sequenza III (1965) de Luciano Berio, à la différence essentielle que Berio, homme, écrit pour une femme. Ce rôle est particulièrement difficile car la voix « interacts with the tape, performing live. It tries to find its own language and music on the one hand, and imitates, reacts to, and plays with the child’s voice on tape on the other hand » (1988b). En ce sens, Moments of Laughter est aussi un portrait sonore de la mère, depuis l’accouchement jusqu’aux premières années de sa fille.
L’écoute
De l’importance des lieux, nous sommes passés à celle des êtres humains dans l’œuvre d’Hildegard Westerkamp. Ce glissement nous a permis de passer de la notion de « paysage sonore » à celle de « portrait sonore », de celle de « composition à base de paysages sonores » à celle de « composition à base de portraits sonores ». Mais ce glissement nous conduit à opérer une distinction entre lieux et personnes qui n’est pas fondamentale : comme on a pu le voir, Westerkamp parle toujours de lieux et de « situations » (impliquant une présence humaine). En réalité, « portrait sonore » n’est peut-être pas non plus l’expression la plus appropriée pour décrire le travail de notre compositrice. Les notions de paysage et de portrait mettent toutes deux l’accent sur les objets — lieux et situations — auxquels se réfèrent les compositions de Westerkamp. Or, ce qui prime, c’est surtout l’expérience d’écoute mise en œuvre et transmise.
Westerkamp elle-même se définit comme appartenant à « a now much larger community [that of acoustic ecology] of listening people, all of whom are concerned not only for the quality of the world’s soundscape but also for the quality of listening in general » (2003: 3) : « listening people » définit bien celles et ceux qui ont pratiqué l’écologie acoustique. Le premier numéro de la revue Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology (2000), édité par ses soins, a justement pour thème l’écoute. Dans son éditorial, Hildegard Westerkamp écrit :
We have made Listening the theme of this first issue of Soundscape, because listening forms the basis for all work in acoustic ecology. Without knowing what enters our ears and without understanding the environmental, social, cultural and personal implications of this input, there can be no study of acoustic ecology. Daily practice of listening develops in each one of us a conscious physical, emotional, and mental relationship to the environment. And to understand this relationship is, in itself, an essential tool for the study of the soundscape and provides important motivation for engaging with today’s acoustic ecology issues—no matter whether the context is our personal or our professional life. (2000: 3)
Issue d’une promenade sonore, Kits Beach Soundwalk (1989), composée de sons enregistrés auxquels d’ajoute une narration (voix de la compositrice), illustre cette importance de l’écoute dans l’œuvre de Westerkamp. Dans sa notice, Westerkamp explique que cette pièce a été composée à l’origine pour un programme de la Radio Coopérative de Vancouver où elle faisait écouter des enregistrements de promenades sonores dans et autour de la ville (s.d., h). Ici, il s’agit de la plage Kitsilano — « colloquially called Kits Beach and originally in native Indian language Khahtsahlano » — qui se situe au cœur de Vancouver où elle est l’une des plages les plus fréquentées l’été. Westerkamp précise : « The original recording on which this piece is based was made on a calm winter morning, when the quiet lapping of the water and the tiny sounds of barnacles feeding were audible before an acoustic backdrop of the throbbing city. » (s.d., h) À partir de cet enregistrement, elle a produit une composition originale dans laquelle « we leave the city behind eventually and explore instead the tiny acoustic realm of barnacles, the world of high frequencies, inner space and dreams » (s.d., h).
Ce qui est frappant, dans cette œuvre, c’est que Westerkamp nous fait écouter son écoute, et ceci grâce à sa narration qu’accompagnent quelques simples transformations électroniques des enregistrements3. Voici une transcription de la narration tirée des trois premières minutes de la pièce; entre crochets sont signalées les transformations sonores4 :
[0 min 21 s] It’s a calm morning,
I’m on Kits Beach in Vancouver.
It’s slightly overcast—and very mild for January.
It’s absolutely windstill.
The ocean is flat, just a bit rippled in places.
Ducks are quietly floating on the water.
I’m standing among some large rocks full of barnacles and seaweed.
The water moves calmly through crevices.
The barnacles put out their fingers to feed on the water.
The tiny clicking sounds that you hear, are the meeting of the water and the barnacles.
It trickles and clicks and sucks and…
The city is roaring around these tiny sounds.
But it’s not masking them.
[1 min 42 s] I could shock you or fool you by saying that the soundscape is this loud. [Elle monte le niveau sonore.]
But it is more like this. [Elle baisse le niveau sonore.]
The view is beautiful—in fact, it is spectacular.
So the sound level seems more like this. [Elle baisse encore plus le niveau sonore.]
It doesn’t seem that loud.
But I’m trying to listen to those tiny sounds in more detail now. Suddenly the background sound of the city seems louder again. [Elle monte le niveau sonore.]
It interferes with my listening.
It occupies all acoustic space and I can’t hear the barnacles in all their tininess.
It seems too much effort to filter the city out.
[3 min 00 s] [Changement important : l’enregistrement de terrain disparaît progressivement et des sons travaillés en studio apparaissent.]
Luckily we have bandpass filters and equalizers.
We can just go into the studio and get rid of the city, pretend it’s not there, pretend we are somewhere far away.
La narration qui continue tout le long de la pièce nous mène vers plusieurs rêves — peut-être une première pour l’histoire de la musique5. « In one dream women living in an ancient mountain village were weaving the most beautiful silken fabric. It sounded like a million tiny voices whispering, swishing, clicking, sizzling’ », entend-on à 4 minutes et 37 secondes, tandis que, depuis plusieurs minutes déjà, la composition est de plus en plus envahie par des sons brefs et aigus (« tiny sounds » censés être ceux des bernacles). Cette matière sonore — qui sera progressivement enrichie par des sons brefs d’insectes, de criquets, de grillons d’eau, etc. — domine la pièce à partir de 3 minutes et 20 secondes. Puis : « In another dream I heard bullets tinkling, bouncing like tiny marbles. A man was pursuing me with a gun. I was frightened. But the bullets tinkled. Metallic, tiny seductive semen tinkling all around me. » (6 min 33 s) Et, en effet, dès 6 minutes et 30 secondes, on entend, sous les « tiny sounds » — des sons granulaires, faudrait-il dire désormais — de brèves séries de sons qui semblent métalliques. En fait, il s’agit des masses de braises ardentes composées par Xenakis pour Concret PH (1958, la première pièce granulaire de l’histoire de la musique) : « Like in Xenakis’s Concret PH, made from the sounds of the discharge of smoldering charcoal. Tinkling all over the Brussels Pavilion, “like needles darting from everywhere”, as Xenakis says. You can hear excerpts of that piece right now », nous dit Westerkamp (6 min 54 s), avant de diffuser un extrait entier de la pièce. À 7 minutes et 38 secondes, Concret PH est travaillé en quelque sorte de l’intérieur par des arpèges, ce qui conduit au dernier rêve : « In another dream, sitting in the car with a woman friend, I heard sounds of glass blinking and tinkling, sparkling. On the car radio they announced that it was Mozart—the way Tomatis wants us to hear Mozart. Tinkling and sparkling » (à 4 minutes et 07 secondes, la narration disait : « Alfred Tomatis says that high frequencies charge our brain and give us energy »). Les arpèges préparent l’arrivée discrète de Mozart à 8 minutes (au milieu de Concret PH transformé en arpèges), probablement un quintette à vent, qui prend de l’importance, alors que la compositrice dit : « These were the healing dreams. Energizing. » À 8 minutes et 40 secondes, Mozart disparaît pratiquement et dominent à nouveau les sons d’insecte (en fait, il s’agit du rythme d’une vieille enseigne au néon clignotant6) et Westerkamp nous dit : « As soon as I make space to hear sounds like this, or to dream them. Then I feel the strength to face the city again or even to be playful with it. Play with the monster. Then I can face the monster », pendant que le tissu sonore est envahi par le vent, l’eau, pour finir dans un grand bruit blanc.
On est loin d’une promenade sonore (sans parler d’une promenade d’écoute). Cette composition délicieuse qu’est Kits Beach Soundwalk, on l’aura compris, est très finement travaillée aussi bien dans ses détails que dans sa macroforme — comme en atteste le sonagramme de la brève analyse de Simon Emmerson et Leigh Landy (2016: 25). C’est précisément la force de Hildegard Westerkamp : nous amener du quotidien à l’artefact le plus élaboré artistiquement, mais sans rompre avec le quotidien. Qu’il s’agisse de compositions issues de promenades sonores, de compositions à base de paysages sonores ou encore de compositions à base de portraits sonores, l’intégration de sons environnementaux se fait toujours en mettant l’accent sur l’expérience et sur l’écoute. Mais cette écoute, si l’on se fie particulièrement à Kits Beach Soundwalk, est aussi une écoute de soi. En fin de compte, nous retrouvons ici la notion de portrait : un portrait de soi écoutant.
- 1. Pour une approche plus ciblée sur les œuvres de Hildegard Westerkamp, nous renvoyons à nos développements dans Exploring the Ecologies of Music and Sound (Solomos, 2023), voir notamment les parties « Beneath the Forest Floor (Hildegard Westerkamp) » (83), « Hildegard Westerkamp. Soundwalks and Sound Compositions Based on Walks » (128) et « Hildegard Westerkamp and sonic ecofeminism » (205). Le présent article prolonge ces réflexions en les mettant en regard avec la notion de « portrait sonore ».
- 2. Lors de la rédaction de cet article, j’ai interrogé Westerkamp sur son utilisation de l’expression « sonic portrait ». Voici sa réponse : « The word sonic portrait was used kind of spontaneously, without much deeper reflection. But now that I think about it, one could say that each of them is a portrayal of moments that made an impression on me and were worth more attention. I used to ask my students to write sound journals every week and sometimes proposed a focus on specific acoustic qualities —i.e. notice sounds with rhythmic qualities, or spatial resonances, or search for high frequencies, vocal qualities, etc. —or more generally describe sounds/soundscapes that made a strong impression. When writing such journals, one hears the sounds/soundscapes in one’s inner ears/being. The India Sound Journal is a kind of sonic equivalent in my mind: field recordings and words capturing such moments, speaking together about it, making such moments audible. » (dans Solomos, 2022)
- 3. C’est sans doute la raison pour laquelle Jonathan Sterne qualifie cette pièce de « didactique » (2019: 90).
- 4. Cette transcription est en partie basée sur l’analyse d’Andra Shirley McCartney (1999: 218-219).
- 5. On connaît le rêve de Varèse se rapportant à Arcana : « J’ai rêvé de deux Fanfares — J’étais sur un bateau qui tournait en plein océan vertigineusement en grands cercles. Au loin on voyait un phare très haut — et tout en haut, un ange — et c’était toi — une trompette dans chaque main. » (Lettre à Louise Varèse, 1926, dans Varèse, 1983: 44-45)
- 6. Clarification apportée par Hildegard Westerkamp à la lecture de cette analyse. Elle ajoute : « [Y]ou can hear how it has a much more mechanical pulsing, which you probably would not get in that regularity from an insect — at least that’s what I thought at the time. So to me it was the anticipation of the urban soundscape. » (dans Solomos, 2021)
