Communiquer par-delà les langues, d’esprit à esprit, sans appareillage, dans un pur échange de sensibilité, sans corruption linguistique ni altération par une quelconque traduction visuelle, tel est l’idéal qui nimbe la télépathie lorsque sa pratique séduit les cercles des avant-gardes artistiques au tournant du XXe siècle. Alors que l’influence des sciences occultes sur la naissance de l’abstraction a été démontrée depuis quelques décennies1, puis exposée à partir de 1986, que les liens entre art et hypnose ont déjà fait l’objet d’expositions et d’études plus extensives2, la pseudo-science qu’est la télépathie avait été noyée dans la masse spirite et occultiste. L’universitaire Pascal Rousseau, dont les recherches l’ont déjà mené à concevoir l’exposition Aux origines de l’abstraction, 1800-1914 avec le Musée d’Orsay, établit donc une première référence sur la télépathie avec Cosa mentale, les imaginaires de la télépathie dans l’art du XXe siècle, exposition qui s’inscrit dans le projet du Centre Pompidou-Metz de revisiter l’histoire de la modernité3. D’un projet d’une grande ambition intellectuelle dont témoigne le catalogue érudit rédigé intégralement par Rousseau, il reste une exposition dont le parcours laisse deviner qu’elle est une synthèse un peu contrainte de cette recherche extensive.
Organisé en onze chapitres, le déroulé suit un parti-pris chronologique classique, depuis une première salle dévolue au Penseur de Rodin (dans sa version de 1880) et à TV Rodin (1978), dispositif de Nam June Paik filmant et transmettant sur un petit téléviseur une réplique miniature du dit penseur, jusqu’à un épilogue proposant une expérience télépathique concoctée par Fabrice Hyber. Télétest (2015) invite dans son laboratoire le cobaye tapi en chacun à expérimenter des situations préparées pour un ou deux « participants » dans des cabines d’essais. Plusieurs moniteurs sont ainsi tournés vers les murs sur lesquels se lit l’invective « concentrez-vous ». Le volontaire pourra donner libre cours à ses talents de divination sur des lutrins mis à disposition, fondant ainsi les contours de la télépathie dans ceux du jeu. D’ailleurs, lorsque le concept et la pratique de la télépathie se développent à partir de 1882, pseudo-science et divertissement se mêlent dans des spectacles de transmissions de pensée. Cette « occulture », comme la qualifie brillamment Rousseau, si elle est parfaitement explicitée dans le catalogue, fait certainement un peu défaut dans la visite, l’historien veillant à ne pas transformer sa démonstration en histoire culturelle de la télépathie. La distinction est importante et les arguments seront ainsi strictement artistiques; le parti-pris défendu est parfaitement compréhensible même s’il peut s’avérer frustrant à la longue.
La section baptisée « Aura » couvrant quatre salles en est la plus réussie. Condensant les toiles de Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, Odilon Redon ou encore Edvard Munch, la découverte de peintres néerlandais des années 1910 (Jacoba van Heemskerk, Janus de Winter), articulée aux pages des ouvrages théosophiques d’Annie Besant et Charles W. Leadbeater (les planches de Thought-Forms, 1905 formant un ensemble des plus convaincants) garnissent un espace animé de projections lumineuses multicolores concoctées par l’artiste new-yorkais Christian Sampson. Quel rôle joue exactement la télépathie dans la genèse particulière des œuvres rassemblées ainsi? Sont-elles le fruit d’une tentative d’expression non filtrée de l’imaginaire de ces peintres ou ont-elles le projet de conditionner leur observateur afin d’optimiser ses fonctions perceptives? Expression directe ou représentation du phénomène, le spectateur oscille entre ces deux voies, car l’ambiguïté est savamment cultivée par le commissariat peu friand de longues explications trop didactiques4. Parfois, la démarche aurait toutefois gagné à être plus explicite, surtout pour distinguer la pratique du maelstrom occultiste qui occupa les esprits au tournant du XXe siècle. Car distinguer avec assurance la télépathie des résonnances de l’hypnose (alors même qu’elle se pratique dans un état de somnolence ou provoque des transes), des expérimentations plus ou moins loufoques de captations d’images mentales (les fameuses « psychicones » de Louis-Hippolyte Baraduc ou les « psychographies » du commandant Darget produite à la fin du XIXe siècle), demande une expertise et une maîtrise de codes excédant le stricte domaine de l’histoire de l’art. Même Pascal Rousseau se fait piéger car restreindre l’exposition à la stricte pratique télépathique est une gageure. Si la pensée est censée dégager du phosphore pendant son activité et s’articule avec l’idée de l’aura si souvent représentée par les peintres, celle-ci n’est pas synonyme de télépathie pour autant. Ainsi lorsque Max Oppenheimer représente Heinrich Mann (1910) nimbé d’une aura vibrante, c’est moins ses dons de télépathe qu’un état de catalepsie que signale la crispation de la main du sujet, symptomatique de l’hypnose. En exposant des aquarelles de la peintre suédoise Hilma af Klint, dont la communauté artistique s’assure désormais à ce qu’elle soit reconnue comme la mère de l’abstraction, précédant ainsi de quelques années Kandinsky, Rousseau met en avant une peintre médiumnique et non une télépathe avérée. Mais c’est bien parce qu’elle passe par l’imaginaire que l’entreprise de persuasion élaborée par le commissaire reste pertinente et dépasse ces ambiguïtés. C’est là qu’intervient le degré de croyance et de confiance du spectateur qui acceptera de laisser aller son esprit, moins chevillé à une vérité scientifique qu’à une volonté de croire dans la démonstration. Chaque salle agit ainsi avec un esprit d’induction, même imparfait, jouant d’analogies qui rendent les ensembles cohérents. Ainsi, même très édulcorée, la salle consacrée aux « Champs magnétiques » du Surréalisme convainc-t-elle avec un seul Miro (La sieste, 1925), une photographie de Dali mise en scène par Philip Halsmann, une sculpture de Victor Brauner superposant deux visages, des cadavres exquis ou des films. Plus le parcours progresse dans le temps, guidant les pas vers les ensembles « Mind Expander » et « Télépathie », et plus les contours du sujet se floutent. De la capsule mentale extravagante et utopique du collectif berlinois Haus-Rucker-Co aux images induites mentalement par le mystérieux Ted Serios dans les années 60 (des phénomènes d’impression directe sur polaroïd toujours inexpliqués), difficile de faire la part entre crédulité et moquerie. Des pratiques psychédéliques sous l’influences de substances jusqu’à la mise en scène de l’osmose de Marina Abramovic et Ulay (That Self — Point of Contact, 1980), la télépathie flirte de plus en plus avec le prétexte.
Le projet de Pascal Rousseau finit par laisser le visiteur avec une interrogation quant à la véritable nature de la télépathie. Terrain de croyance et quête d’idéal pour nombre des artistes des avant-gardes, elle est devenue bien plus superficielle à l’époque contemporaine. Floué avec humour dans la dernière étape du parcours par Hyber, le spectateur aura traversé chacune des sections moins dans un principe initiatique de persuasion des pouvoirs de la télépathie que dans celui d’une déconstruction de la mystification. En un siècle, celle qui pouvait être prise pour un art de la pensée est ainsi passée d’outil au service d’un désir de communion sensible, d’un imaginaire de l’esprit, à l’objet d’une analyse sceptique et critique, laissant au final le spectateur en prise avec un pastiche déluré, une télépathie imaginaire.
- 1. RINGBOM, Sixten. 1966. « Art in ’The Epoch of the Great Spiritual’. Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 29, p. 386-418.
- 2. Hypnos, Images et inconscients en Europe (1900-1949), sous la direction de Christophe Boulanger, Savine Faupin et Nicolas Surlapierre, a été présentée au Musée de l’Hospice Comtesse à Lille du 14 mars au 12 juillet 2009, et produite par le musée d’art moderne Lille Métropole. TUCHMAN, Maurice (dir.). 1986. The Spiritual in art. Abstract painting 1890-1985. New York : Abbeville Press; CHÉROUX, Clément et Andreas Fischer. 2004. Le troisième œil. La photographie et l’occulte. Paris : Gallimard; de LOISY, Jean. 2008. Traces du sacré. Paris : Centre Georges-Pompidou, Musée national d’art moderne.
- 3. LAMPE, Angela (dir.). 2013. Vues d’en haut. Metz : Centre Pompidou Metz; GUENIN, Hélène (dir.). 2016. Sublime. Les tremblements du monde. Metz : Centre Pompidou Metz, font partie des projets transversaux entrepris par le Centre Pompidou-Metz.
- 4. L’intention curatoriale semble répondre de la même logique que celle des peintres dans une recherche de maximisation de l’expérience sensible davantage que pédagogique.
