La présente contribution relève de la section « Document » de Captures. Elle n’a pas fait l’objet d’une évaluation par les pairs.
Cet article rend compte de la mise en scène critique des réseaux sociaux au sein de mes romans. Pour moi, l’écriture fonctionne comme un système digestif plus ou moins conscient : c’est une façon de « traiter » ce que je trouve le plus « indigeste » dans notre société. Dans cet article, je souhaite formuler de manière plus articulée ce que mes romans disent des usages débilitants qui sont faits des réseaux sociaux ainsi que des liens que ces usages peuvent tisser avec d’autres aspects problématiques de notre société : l’individualisme exacerbé, l’enfermement dans le présent, la montée de l’irrationalité et les tentatives de manipulations tous azimuts. Bien que ces critiques m’apparaissent fondées, elles ne prétendent pas tout dire sur les réseaux sociaux, notamment sur les usages éclairés qu’on peut en faire.
Mais pourquoi donc mettre en scène des réseaux sociaux comme Facebook et Twitter dans un roman? Quelle peut bien être l’utilité d’y intégrer des textos, des sites Internet de médias numériques et des blogues? Simplement pour refléter l’air du temps? C’est plutôt parce qu’ils sont, de manière plus ambitieuse, le moteur d’un procédé narratif plus vaste.
Voix-environnement et roman
Pour la plupart des gens qui s’y intéressent, les notions de voix et de discours sont des concepts qu’ils ont appris à l’université ou dans des livres. Pour ma part, c’est surtout par la pratique de l’écriture que je les ai découvertes. Et aussi à partir de cette expérience fondamentale qui est à la portée de tous : réaliser que, dans l’exercice spontané de la pensée, ce n’est habituellement pas un « moi » qui s’exprime, mais que « ça » parle sans que l’on sache d’où vient cette voix, d’où viennent ces idées, ces opinions, ces goûts que l’on semble avoir « tout naturellement », la plupart du temps même à notre insu.
Les voix-environnement
En cherchant l’origine de ces « pensées » spontanées, j’en suis arrivé à la notion de « voix-environnement », qui inclut tout ce qui parle autour de nous et que l’on intériorise plus ou moins, souvent de manière inconsciente. Ces multiples voix-environnement, ce sont les conversations avec nos proches, les discussions morcelées entendues dans les lieux publics, mais aussi les chansons, les livres, les journaux, les médias numériques et, plus récemment, les réseaux sociaux.
C’est dans le cadre de l’utilisation romanesque de ces voix-environnement que j’en suis venu à m’intéresser aux réseaux sociaux.
Leur intégration dans le roman ne va pas sans contraintes sur le plan de l’écriture, mais ouvre l’horizon des possibles sur le plan de la narration, de la représentation des discours et de la critique de l’idéologie.
En plus des réseaux sociaux, mes romans accordent beaucoup d’importance à un autre type de voix-environnement : les médias audiovisuels traditionnels (télévision, radio). Je le précise parce qu’ils exemplifient des problèmes semblables — notamment idéologiques et sociaux — et parce que c’est l’intégration des médias traditionnels, expérimentée dans le cycle des Gestionnaires de l’Apocalypse (1998-2009), qui m’a conduit à celle des réseaux sociaux, dans Dix petits hommes blancs (2014) et Machine God (2015).
De manière générale, tout ce qui est dit des réseaux sociaux dans cet article peut s’appliquer aux autres médias, à l’exception de quelques nuances qui seront indiquées.
Les romans
Mais d’abord, un mot sur Dix petits hommes blancs et Machine God. Il s’agit des deux premiers opus d’une trilogie qui fait suite à la tétralogie des Gestionnaires de l’Apocalypse. Ce sont des romans d’enquête, qui font appel à des thèmes relevant du polar et de l’intrigue internationale, l’action se situant dans plusieurs pays. Ils s’intéressent aussi aux discours de pouvoir, aux modalités de leur exercice et à leurs conséquences.
En plus du traditionnel détective, ils mettent en scène une ancienne tueuse à gages recyclée dans l’humanitaire pour ses compétences comme assassin et un écrivain qui examine les intrigues policières à l’aide des outils de l’analyse narrative. S’oppose à eux un artiste fou qui croit l’humanité au seuil de l’apocalypse et désire léguer aux éventuels survivants des œuvres-témoignages.
Pour ce faire, il veut dépasser l’art organique et non pas sculpter dans des corps humains, ce qui serait pour lui banal, mais « sculpter » dans la représentation que l’humanité se fait d’elle-même, en réalisant des œuvres phares, qui soient à la fois pédagogiques et suffisamment monstrueuses pour laisser un souvenir durable dans l’histoire et témoigner de la folie des hommes.
Son coup d’essai, dans Dix petits hommes blancs, consiste à assassiner de façon ostentatoire des hommes blancs de petite taille, lesquels sont censés représenter la fragilité et la décadence de la civilisation occidentale. Le premier meurtre a lieu dans le premier arrondissement de Paris. Puis il y en a deux dans le deuxième arrondissement, trois dans le troisième… Et alors, les habitants du quatrième deviennent vraiment nerveux. Cette nervosité, comme celle de la population dans son ensemble, s’exprime notamment par les réseaux sociaux.
Machine God s’ouvre sur la crucifixion, retransmise sur tous les écrans de Times Square, d’un ancien archevêque de New York. Suivront la décapitation d’un imam et la mort par explosion d’un rabbin, prisonnier d’un édifice piégé censé représenter le territoire palestinien. Tout ceci pour illustrer le caractère meurtrier des religions du Livre.
Dans la stratégie de l’artiste fou, l’utilisation des réseaux sociaux joue un rôle majeur. Non seulement compte-t-il sur les emballements probables des usagers, mais il a recours à des bots1 pour générer des commentaires, likes et retweets dans le but d’amplifier ces emballements.
Or, si l’inclusion des réseaux sociaux alimente de manière évidente la thématique de ces deux romans, elle a aussi un impact sur leur forme.
L’écriture des réseaux sociaux
L’élaboration d’un roman consiste pour une bonne part à privilégier une écriture, à construire des voix, à mettre en scène des discours et à effectuer des choix idéologiques. Chacune à leur manière, ces activités sont modifiées par l’intégration des réseaux sociaux.
Le problème de la mise en page
L’extrait ci-contre illustre la manière dont est réalisée l’incrustation d’une entrée Facebook dans Machine God.
Comme on peut le constater, l’intégration du style « réseau social » au roman ne va pas de soi sur le plan de la mise en page. Ces plateformes misent en effet beaucoup sur leur formatage visuel : différences de fontes et de casse, utilisation du gras et de l’italique, jeux des espacements et des agencements des blocs textuels2 — ce qui n’est habituellement pas le cas du roman.
Dans Dix petits hommes blancs et Machine God, j’ai choisi de faire un compromis entre la fidélité à la mise en page originale de ces interfaces, pour qu’on puisse la reconnaître au premier coup d’œil, et une certaine simplification, pour minimiser la distraction et favoriser la continuité du mouvement de lecture.
Il s’agit en fait d’un conflit entre deux manières de lire induites par deux types de supports différents : celle qui est propre au livre (attention soutenue, absorption dans la narration ou l’explication) et celle à laquelle incitent les réseaux sociaux (attention qui saute d’un sujet à l’autre, stimulation incessante). Bref, le long fleuve tranquille et le feu d’artifice.
C’est quand on en arrive aux textos que le contraste entre les types de lecture est le plus manifeste, comme on peut le voir dans l’exemple ci-contre, tiré de Dix petits hommes blancs.
Dans un roman ultérieur, On tue (2019), j’ai tenté d’atténuer cette tension en faisant disparaître la couleur de fond des graphiques qui entourent chaque message.
Toujours sur le plan de la typographie, le titre de la scène Facebook donnée en exemple précédemment est en bas de casse, contrairement à ceux des scènes régulières, qui sont en petites capitales. La raison première de cette distinction est la fidélité aux procédures d’Internet, mais il s’agit aussi d’une façon de souligner la différence entre l’univers de l’événementiel (la narration) et celui du commentaire (médias et réseaux sociaux), ce qui n’exclut pas que les commentaires puissent s’intégrer à la trame des événements et y exercer une influence.
Cette interpénétration est d’ailleurs soulignée à plusieurs reprises lorsque des expressions venues d’Internet deviennent des titres de scènes faisant partie de la narration, comme l’illustre l’exemple de « #priestkiller » dans Machine God (243).
Le style « réseau social »
Si on s’attache à l’écriture en tant que telle, on peut prendre acte du fait que le style « réseau social » se distingue de la langue courante par une plus grande économie de moyens et par un certain narcissisme militant.
L’économie de moyens dans la communication se manifeste d’abord par l’impératif de faire court : textes brefs, phrases qui ne s’étirent pas, mots d’un nombre restreint de syllabes, abréviations…
Un autre aspect de cette économie de moyens est la simplification : une syntaxe simple, qui privilégie la juxtaposition de propositions indépendantes à l’articulation de subordonnées au moyen de conjonctions; un vocabulaire dépouillé, qui évite les termes trop spécialisés ou recherchés; un allègement conséquent de la ponctuation : quasi-disparition du point-virgule et même des deux-points, raréfaction des virgules et, dans le cas des textos, syntaxe encore plus minimale et quasi-disparition de la ponctuation, y compris des points à la fin des phrases.
Dans Machine God et Dix petits hommes blancs, cette simplification est généralement respectée, même s’il arrive que des subordonnées se faufilent dans le texte et que la ponctuation y soit plus élaborée. Par contre, le nombre de fautes a été réduit et les émoticônes ont été éliminées.
Cette utilisation de l’émoticône en lieu et place de l’expression linguistique des sentiments peut également être reliée à l’impératif de brièveté. Il en est de même pour la réduction des prises de position à la dualité : j’aime / je rejette; j’approuve / je désapprouve3. Mais ces deux aspects participent aussi de la deuxième caractéristique du style « réseau social » : le narcissisme militant, qui favorise l’expression immédiate, stylisée et sans nuance de l’état intérieur de l’internaute. « Quelle est votre opinion ? — Je like. »
Sur le plan de la rhétorique, cela se traduit par un recours privilégié à l’argument d’autorité : « C’est vrai parce que je le sais, parce que j’en suis convaincu. » Une variante est l’argument du troupeau : « C’est vrai parce que tout le monde le dit. » Parfois l’argument d’autorité n’est même pas explicite : on se contente d’affirmer, comme si le fait de procéder à l’énonciation suffisait à justifier la valeur de l’énoncé.
D’où l’utilisation d’un style plus tranché, souvent économe de nuances, qui procède par affirmations péremptoires plus que par hypothèses ou questions, qui privilégie les points d’exclamation et les questions rhétoriques. Bref, un style plus apte à traduire les certitudes, les admirations inconditionnelles et les indignations, quand ce n’est pas la défense à tous crins de son point de vue sur le monde, le sien et celui de son groupe.
Si on peut parler de narcissisme militant, et pas seulement de militantisme, c’est en raison de ce recours à la conviction comme argument et de l’émotivité avec laquelle elle s’exprime, comme si l’individu défendait sa propre valeur, l’intégrité de sa propre personne, quand il défend son opinion et celle de son groupe.
Par ailleurs, la nécessité de traduire adéquatement ces « intensités » et ces convictions à l’écrit explique le recours, dans le roman, à une syntaxe et une ponctuation d’un niveau plus soutenu.
L’influence des réseaux sociaux sur l’écriture
Si l’intégration des réseaux sociaux à un roman amène à modifier le style et la mise en page qui caractérisent leurs interfaces, la réciproque est également vraie dans le cas de Dix petits hommes blancs et de Machine God : leur style influence en retour celui de la narration.
À cause du foisonnement de personnages et de lignes d’intrigue dans le cycle des Gestionnaires, j’en étais venu à privilégier la fluidité du texte et la clarté du vocabulaire, à avantager le développement de la trame narrative plutôt que l’expression des états d’âme du narrateur et la multiplication des figures de style.
L’introduction, dans Dix Petits Hommes blancs et Machine God, de voix-environnement supplémentaires comme Facebook ou Twitter m’a confirmé la validité de ce choix. J’ai maintenu et parfois amplifié un certain nombre de traits stylistiques qui se rapprochent de ceux des réseaux sociaux. Ainsi, le vocabulaire a été choisi avec un souci d’efficacité et de sobriété. Il s’agissait principalement d’éviter deux « excès » : le recours à un vocabulaire trop recherché (sauf dans le cas d’un personnage dont l’expression se caractériserait par un style ampoulé ou exubérant) ou, au contraire, trop relâché (sauf dans des cas particuliers, comme celui d’une émission de radio poubelle).
La syntaxe, que l’on pourrait dire par moments essoufflée, privilégie les phrases courtes, parfois même d’un seul mot; de plus, elle favorise la juxtaposition des propositions plutôt que leur subordination, phénomène souvent accompagné de l’autonomisation syntaxique des subordonnées et de la multiplication des incises.
Une certaine prédilection pour les images, les expressions et les termes percutants (slogans, formules-chocs) s’accorde avec le langage médiatique, notamment celui de la publicité et de la « communication » politique.
Le recours fréquent au dialogue, mode d’expression le plus courant sur les réseaux sociaux, m’a par ailleurs permis d’abréger les descriptions et de laisser souvent la parole aux personnages plutôt qu’à un narrateur omniscient; il m’a aussi fourni l’occasion de faire passer de façon plus digeste une partie de la masse d’informations inhérente à des romans axés dans une large proportion sur des enquêtes et des connaissances technologiques.
De plus, sur le plan de la structure globale, l’intégration des réseaux sociaux a eu pour conséquence d’augmenter le nombre de scènes et de diminuer leur longueur, autant celles de narration classique que celles des voix-environnement (réseaux sociaux et médias). L’utilisation de titres spécifiques pour chacune des scènes a contribué à les dissocier les unes des autres et à amplifier l’impression de morcellement propre aux réseaux sociaux.
Tout ceci ouvre à une question plus vaste : celle de la narration romanesque.
La narration des réseaux sociaux
Habituellement, construire des voix romanesques consiste à déterminer un ou plusieurs narrateurs et à créer des personnages qui vont porter ces différentes voix.
Pour intégrer les réseaux sociaux, deux méthodes sont possibles. La première, plutôt classique, est celle de la thématisation : le narrateur et les personnages en parlent, rendent compte de leurs activités. La seconde méthode, moins fréquente, consiste à leur donner le statut d’actants à part entière, à en faire des quasi-personnages et des narrateurs alternatifs, pour qu’ils puissent exprimer de façon explicite les discours qu’ils portent et manifester plus clairement leur influence.
Ce qui caractérise Machine God et Dix petits hommes blancs, c’est la présence importante des réseaux sociaux et des médias non seulement dans la thématisation que le narrateur et les personnages peuvent en faire, mais aussi comme actants dans le double rôle de quasi-personnages et de narrateurs alternatifs.
Bien que les réseaux sociaux se glissent plus facilement dans le premier rôle, on ne peut les y réduire. En cela, ils se distinguent des médias traditionnels, qui, comme on le verra, fonctionnent davantage comme des narrateurs alternatifs, même s’ils jouent également le rôle de quasi-personnages.
Des quasi-personnages
Une première caractéristique des quasi-personnages que sont les médias traditionnels et les réseaux sociaux est qu’il s’agit de collectifs. Leur rôle s’apparente à celui du chœur dans la tragédie grecque : ils témoignent de la réaction du peuple (du public). Mais il s’agit d’un chœur éclaté en de multiples entités et capable de peser sur le cours des événements, contrairement au chœur antique, dont l’unicité et l’incapacité à influer sur ce cours en font un témoin impuissant et voué au soliloque.
En fait, il ne s’agit pas à proprement parler de soliloques, car le chœur effectue souvent des mises en garde et incite le héros à agir de façon raisonnable, même si ce dernier ne l’écoute pas. Dès lors, le chœur ne peut qu’assister, impuissant, à la course aveugle du héros vers son destin. À l’inverse, le chœur moderne pousse souvent à la déraison, à l’excès, et contribue ainsi à l’avènement de la tragédie4.
L’identité (et l’auditoire) de ces quasi-personnages contemporains est cependant plus fluide dans le cas des réseaux sociaux que dans celui des médias. Ces derniers, à cause de leurs infrastructures de production et de distribution, sont en effet liés à des impératifs financiers et commerciaux plus contraignants, qui affectent leurs possibilités et leur vitesse de transformation.
Envisagés ainsi, les réseaux sociaux, par rapport aux médias traditionnels, intensifient l’éclatement du chœur grec en groupes antagonistes. Ils se distinguent aussi par leur capacité à générer des collectifs d’appartenance de manière plus rapide et plus efficace, alors que les médias traditionnels ont tendance à se faire les porte-paroles de publics (auditoires) relativement homogènes idéologiquement.
De plus, les médias traditionnels se limitent davantage à l’expression des discours plus ou moins constitués qui traversent la société et qu’ils choisissent d’appuyer ou de combattre en fonction de leurs intérêts commerciaux et idéologiques; leur identité est moins protéiforme, moins fluctuante que celle des médias sociaux, et ils sont (théoriquement) tenus à une certaine fidélité aux faits, ne serait-ce que comme argument de vente.
Pour leur part, les réseaux sociaux, en tant que lieux communautaires où s’établissent des voix collectives, permettent d’exprimer plus facilement les opinions, les réactions subjectives et la rumeur. Leur quasi-personnalisation se traduit par l’expression de points de vue ayant, en apparence du moins, une certaine cohérence idéologique, ne serait-ce que dans l’opposition plus ou moins structurée des différents groupes ou individus.
En tant que quasi-personnages, les réseaux sociaux interviennent à l’intérieur des scènes; ils informent les personnages, les interpellent et suscitent leurs réactions : tel personnage s’indigne de tweets ou de commentaires sur Facebook; tel politicien modifie son comportement selon ce qui se dit sur les réseaux sociaux…
Par contre, ils sont des actants sans intériorité. Ce qui leur tient lieu d’intentionnalité leur vient de l’extérieur, plus précisément d’une accumulation d’interventions individuelles, un peu à la manière des groupes sériels théorisés par Jean-Paul Sartre5. En cela aussi, les réseaux sociaux se distinguent des médias traditionnels, dont l’intentionnalité provient habituellement d’une ligne éditoriale et informative plus explicite ayant pour finalité de fédérer un auditoire qu’ils peuvent vendre ensuite à des commanditaires.
Toutefois, avec l’émergence d’influenceurs professionnels et de groupes militants, on voit apparaître sur les réseaux sociaux des stratégies similaires de fédération d’auditoires, dont les visées semblent toutefois plus idéologiques ou politiques que monétaires. Dans certains cas, le but des intervenants paraît être de se constituer des milieux d’appartenance homogènes sur le plan idéologique, afin de se rassurer sur leur façon de voir le monde. Dans d’autres, il s’agit de journalistes ou de blogueurs qui, en étendant leur activité sur les réseaux sociaux, ont pour objectif d’élargir leur public. Certains médias ont évolué dans le même sens, bien qu’étant mus par un intérêt financier explicite : par exemple, dans le cas du réseau américain Fox, il s’agit de récupérer la droite, qui se sentait abandonnée par les autres réseaux.
Des narrateurs alternatifs
Dans mes romans, les réseaux sociaux s’immiscent entre les scènes, coupant la parole au narrateur principal. Ils agissent alors comme des narrateurs alternatifs, qui poursuivent le récit à leur manière. Cette multiplicité de voix, aux points de vue souvent dissemblables, permet de rendre plus perceptibles les contrastes existant entre les différents discours et récits qui traversent la société.
Ce rôle de narrateur, les réseaux sociaux le tiennent également à l’intérieur des scènes, mais de façon plus discrète, notamment par les informations qu’ils diffusent, et ce, auprès non seulement des personnages, mais aussi des lecteurs. Ils fonctionnent sur le mode de la rumeur, amplifiée par la contagion à vitesse électronique des opinions, des certitudes et des indignations. Du chœur grec, on est passé à la rumeur en mode turbo.
Les réseaux sociaux sont aussi des accélérateurs de narration : ils permettent de glisser au lecteur des informations à peu de frais, sans avoir à les faire présenter par le narrateur ou à créer des scènes dans lesquelles les personnages ont l’occasion de les apprendre. Cela rend possible, à longueur égale de texte, la construction d’intrigues plus touffues, qui reflètent mieux la complexité croissante du monde.
Cette rapidité de la diffusion des informations et des opinions induit un resserrement de la temporalité. Le temps raccourcit entre le moment où un événement survient, celui où l’information est diffusée et celui où ses répercussions se produisent dans la société6. Tout cela a pour effet de condenser l’action.
En ce sens, la présence des réseaux sociaux est, pour le romancier, un prescripteur de vitesse. Et on pourrait se demander si leur influence, tant par le morcellement de la narration auquel ils contribuent que par l’abondance de réactions « instantanées » qu’ils déclenchent, n’a pas contribué à la montée observable du présent comme temps de narration. Il semble de plus en plus difficile d’échapper, même sur le plan romanesque, au tourbillon du présent.
Par ailleurs, du fait de leur caractère plus polyphonique et plus ouvertement militant, et aussi parce qu’ils fonctionnent selon le principe de la cooptation sur la base d’opinions compatibles, les réseaux sociaux ont tendance à accentuer le recadrage ainsi que la sélection des faits et des opinions que pratiquaient déjà avant eux les médias traditionnels.
Cela les amène souvent, à titre de quasi-personnages, à être des narrateurs plus engagés, avec un objectif de mobilisation plus évident : faire prévaloir une opinion et élargir la communauté qui la partage. Il n’y a qu’à voir l’efficacité avec laquelle Donald Trump entretient la ferveur de sa base au moyen de tweets pour constater l’effet mobilisateur de cette version turbo de la rumeur.
Un métanarrateur
Finalement, la présence globale des réseaux sociaux (et des médias) prend la forme d’une omniprésence diffuse, structurante — comme si leur discours était le fond permanent, perceptible par intermittence mais toujours en arrière-scène, sur lequel se déroule la narration. L’action, les enjeux et les personnages passent; les réseaux sociaux et les médias restent. Leur discours incessant peut ainsi apparaître comme le fondement de la réalité.
Cela fait d’eux des sortes de métanarrateurs par rapport auxquels les autres narrateurs, et même l’auteur, peuvent difficilement éviter de se situer.
Des instruments de montage
En plus d’enrichir la narration, les réseaux sociaux agissent comme des instruments de montage, offrant de nouvelles possibilités de structuration. Autrement dit, ils permettent de raconter autrement, d’une manière à la fois plus fragmentée et plus tendue.
Leur mode d’intervention, on l’a vu, est l’interruption, tant à l’intérieur des scènes qu’entre elles. De ce fait, ils accentuent le morcellement du texte, qui tend à prendre l’allure d’un montage cinématographique de type choral. Cette choralité a un aspect nouveau dans la mesure où elle n’est pas liée à des existences subjectives incarnées dans des personnages particuliers, mais où elle est plutôt rattachée à des quasi-personnages qui subsument des subjectivités individuelles.
Un autre usage de ce type de montage est de rendre plus sensible l’écoulement du temps en faisant en sorte que soit plus manifeste l’intervalle temporel qui sépare deux scènes ou deux moments d’une action à l’intérieur d’une même scène. Les extraits de réseaux sociaux deviennent ainsi des outils pour dynamiser l’action. Par exemple, il m’est arrivé d’utiliser ces passages pour morceler des épisodes de narration, d’explication ou de dialogue que j’estimais trop longs. Je m’en suis également servi pour introduire de la tension en laissant une action en suspens le temps d’un échange sur Facebook ou d’un message sur Twitter. À certains endroits, j’ai retardé le début d’une scène attendue le temps de voir un extrait de conférence de presse présenté à la télévision ou d’assister à une discussion sur Facebook au sujet de ladite conférence de presse.
Ironiquement, je me suis dès lors trouvé à attribuer aux réseaux sociaux un rôle structurel semblable à la publicité dans les séries télé, responsable d’interruptions qui amplifient ou même créent de toutes pièces un cliffhanger. Par ailleurs, une telle utilisation n’est pas sans rappeler l’évolution du cinéma et de la télévision vers le raccourcissement de la durée des plans, la multiplication des angles de vue et la réduction de la longueur des dialogues.
Les discours mis en scène sur les réseaux sociaux
S’ils enrichissent l’appareil narratif, les réseaux sociaux permettent également de présenter de façon plus explicite et plus diversifiée les discours qui traversent la société — et constituent la trame de ce qui se pense inconsciemment —, rendant ainsi plus perceptible cet « air du temps ».
On pourrait dire que les médias traditionnels en fournissent une version officielle, minimalement expurgée par le bon goût dominant et la rectitude politique, alors que les réseaux sociaux nous en donnent une version en direct, en quelque sorte, une version en train de se constituer, beaucoup moins censurée et homogène.
Par ailleurs, les discours ne sont pas que des « discours » : ils agissent, ils modifient la réalité. La juxtaposition de propos tenus par des quasi-personnages lors des scènes où se manifestent leurs effets permet d’illustrer la non-innocuité de ce qu’ils racontent et, à l’occasion, leur mauvaise foi.
Une société de l’information
La volonté de mettre en scène des discours a pour conséquence de peindre une société dont la forme et les mécanismes sont de plus en plus déterminés par l’information, dans laquelle les effets des réseaux sociaux et des idéologies qu’ils portent sont manifestes7.
L’abondance et la diversité des interventions des quasi-personnages ou narrateurs alternatifs en sont une conséquence, de même que la tendance à privilégier les contenus informatifs plutôt que ceux plus anecdotiques du genre : frasques et procès de vedettes, souffrances secrètes du récent gagnant de La Voix, intrigues amoureuses d’Occupation double, dernière recette de Ricardo…
Dans les passages où interviennent les médias, ce biais informatif fait qu’on y trouve peu d’émissions de divertissement ou de séries dramatiques; par contre, il y a une grande variété d’émissions liées à l’information : bulletins de nouvelles, entrevues, conférences de presse, tribunes téléphoniques, émissions d’infodivertissement… Cette volonté de diversification s’étend aux supports médiatiques : télé et radio généralistes, chaînes d’information, titres déroulants au bas des écrans, agences d’information généralistes (Reuters, AFP) et spécialisées (Bloomberg), articles de journaux…
En ce qui concerne les réseaux sociaux, cela se traduit entre autres par la prédominance des interventions militantes et idéologiquement motivées8.
Une mise en scène plus diversifiée et plus incarnée
Dans cette perspective, les réseaux sociaux fonctionnent différemment des médias traditionnels. Par exemple, ils permettent plus facilement de représenter, à l’intérieur d’un même passage, un affrontement entre plusieurs discours.
Pour leur part, les médias traditionnels portent chacun, de façon plus ou moins ouverte, un discours plus homogène. Et c’est davantage à l’échelle de l’ensemble du roman qu’ils peuvent révéler, à force de répétitions, leurs biais idéologiques. Par ailleurs, les oppositions qu’ils entretiennent entre eux peuvent également rendre ces biais plus perceptibles. D’où l’utilité de mettre en scène, comme je l’ai fait dans plusieurs romans, des médias réels opposés sur le plan des pratiques, des clientèles et des idéologies : RDI et LCN, CNN et FOX-News, Le Figaro et Libération…
Sur le plan narratif, les réseaux sociaux facilitent la représentation des différents discours à travers les individus qui les incarnent, par exemple lors de discussions sur Facebook ou Twitter. Ce que les médias traditionnels parviennent moins aisément à faire, même au sein d’émissions supposément consacrées à cette tâche, comme les débats et les tribunes téléphoniques. On y assiste plutôt à la personnification de discours à travers des individus représentant des images de marque : chefs d’antennes, éditorialistes, personnes invitées à répétition…
Par ailleurs, les réseaux sociaux rendent plus facile que les médias l’expression de points de vue radicaux, voire caricaturaux. Dans l’univers médiatique, il y a une limite à l’outrance des propos qu’on peut attribuer à des diffuseurs existants — ce qui explique la nécessité d’avoir parfois recours à des médias inventés tels que TOXX-News et Bible TV, comme je l’ai fait dans Machine God et Dix petits hommes blancs.
Une représentation de la manipulation
En tant que reflets amplificateurs de l’opinion publique et prescripteurs du discours tenu sur la réalité, les réseaux sociaux ont un potentiel de manipulation évident : qui les contrôle peut connaître les utilisateurs pour les influencer9, peser sur l’opinion publique10 et faire pression sur les « décideurs », comme ils se définissent eux-mêmes. Contrairement aux médias, qui sont eux aussi des instruments de pouvoir, les réseaux sociaux offrent un avantage important : il n’est pas nécessaire de les acheter pour les utiliser. Ils peuvent être détournés, entre autres, par le piratage informatique et par de faux intervenants…
Sur le plan romanesque, il s’ensuit un déplacement des enjeux de pouvoir. La crédibilité d’un roman policier ou d’une intrigue politico-économique internationale exige désormais de tenir compte de ces aspects — sinon en mettant en scène les réseaux sociaux sous forme de quasi-personnages, du moins en thématisant leurs effets sur le personnel romanesque et la société dans laquelle celui-ci évolue.
Ce faisant, la présence des réseaux sociaux dans le roman ne fait pas que crédibiliser la représentation de la réalité contemporaine. Elle permet de rendre plus audibles les discours qui traversent la société et plus visibles leurs conséquences.
Les réseaux sociaux comme discours
Les réseaux sociaux semblent inciter les utilisateurs à s’exprimer d’une manière à la fois plus explicite, plus radicale et plus violente.
Pour l’expliquer, on invoque volontiers la situation physique et sociale dans laquelle sont placés les usagers : isolés, à l’abri derrière leur clavier et leur écran, souvent noyés dans une masse d’internautes qui propagent les mêmes violences et coupés des manifestations immédiates des effets de leurs interventions. Autrement dit, ils seraient protégés par une certaine déréalisation de leur expérience : ça n’arrive pas vraiment, c’est seulement sur Internet… Cela n’est pas sans rappeler les expériences de Milgram, qui, à leur manière, offraient déjà aux sujets infligeant de la douleur une distanciation qui leur permettait de déréaliser l’expérience vécue et contribuait à la rendre supportable.
Il y a cependant une autre explication. Si les réseaux sociaux sont un support de propagation des discours qui traversent la société, ils ne sont pas pour autant neutres. Ils sont eux-mêmes porteurs, à travers leurs formes et les comportements qu’elles prescrivent, d’un discours idéologique. Et ces prescriptions peuvent favoriser l’expression violente des convictions des participants.
Mais les réseaux sociaux n’existent pas dans le vide. Il serait simpliste de leur imputer la responsabilité exclusive de la brutalité et des excès qu’ils semblent encourager, sinon susciter. Ils sont solidaires du monde dans lequel ils se situent, qui rend possibles leurs excès et dont la violence est renforcée par eux.
De cette façon, et c’est un de leurs principaux intérêts sur le plan romanesque, les réseaux sociaux sont révélateurs d’une série de déplacements caractéristiques du monde contemporain.
Vivre en représentation
Le premier est le déplacement de la réalité vers la représentation : le réel tend à se réduire à ce qui est représenté. C’est ce qu’exprime la fameuse formule : « Si ce n’est pas à la télé, cela n’existe pas. »
Pour les individus, cela se traduit par le fait que leurs vies et leurs relations humaines « se doivent » d’être sur Instagram et Facebook; leurs idées, sur Twitter et Facebook; leur réseau professionnel, sur LinkedIn… Ce qui peut mener à vivre sa vie selon une logique de l’accumulation : les photos, les amis, les likes, les retweets…
Alors que les médias traditionnels sont davantage axés sur un monde extérieur à partager, ce qui prévaut sur les réseaux sociaux, c’est le partage de « sa » vision du monde, de « sa » réaction personnelle au monde extérieur. Cela ne signifie pas que les médias traditionnels n’ont pas de biais idéologiques, mais ils doivent présenter une apparence d’objectivité et dissimuler au moins partiellement leur biais pour des raisons de crédibilité. La sélection des sujets, des angles d’analyse et des témoignages leur permet notamment de paraître s’en tenir aux faits tout en transmettant un point de vue. Sur les réseaux sociaux, ce détour par les faits est souvent escamoté au profit de l’énonciation plus ou moins brute des opinions, présentées comme des évidences.
Prenons Facebook : c’est l’autobiographie en mise à jour continue. On construit et on entretient une représentation de soi : photos, événements, goûts, opinions. Son journal, comme on dit. Et, par cette autobiographie, on se crée une famille (Internet) sur mesure en accumulant des amis : des gens qui aiment le contenu que nous partageons, qui aiment nos opinions, nos photos, nos goûts.
Ce besoin d’être aimé par ses amis, qui est au fond une quête d’approbation et de valorisation, peut induire une sorte de dépendance, d’aucuns diraient d’aliénation. On accepte de vivre en évaluation continue et de faire du regard des autres une source constante de validation de son identité. On imagine ce que le Jean-Paul Sartre de Huis clos (1944) penserait d’une telle posture!
La réduction de la vérité au feeling partagé
Lorsque cette dépendance entre en interaction avec le narcissisme de notre époque selfie, les deux se renforcent mutuellement. Dès lors, tout ce qui est expression du moi devient intouchable. Tout ce qui s’écarte de l’approbation est vécu comme une atteinte, sinon comme une attaque. Le moi et l’affirmation du moi deviennent en quelque sorte sacrés, ce qui ne va pas sans conséquences sur le plan épistémologique.
Ainsi, on peut souvent observer que l’affirmation des croyances et des certitudes prévaut sur l’argumentation rationnelle; que l’assurance de son bon droit se substitue au souci du dialogue; que la conformité avec les faits et la logique deviennent des critères de vérité moins importants que la sincérité, la conviction ou le feeling; que l’information sur le réel cède la place à l’expression de points de vue.
Prenons l’exemple de Twitter. L’argumentation y est par définition minimale et se réduit souvent à l’argument d’autorité, sous la double forme du recours au « je » et au nombre (retweets et abonnés). Tout comme sur Facebook, l’attitude manichéenne y sévit : qui n’est pas pour moi est contre moi. C’est le triomphe du tandem approbation/indignation11.
Ce retour à l’argument d’autorité est toutefois paradoxal : c’est vrai parce que « je » le dis, mais aussi parce que les autres approuvent mes propos (« mon groupe », « la majorité », « les gens normaux » — avec un passage insensible du premier au troisième). L’affirmation intransigeante de son individualité est ainsi soumise à l’acceptation d’un ou de plusieurs groupes d’appartenance : autres abonnés à un fil Twitter, groupe Facebook… Cette dépendance est la conséquence du besoin d’être aimé et de la peur d’être rejeté qui en découle.
L’enfermement dans le présent : la fuite en avant
Cette quête de validation de son identité sur les réseaux sociaux est par nature interminable : il y a toujours de nouveaux likes et retweets à aller chercher, de nouveaux regards à convaincre, et aucun n’est jamais acquis. Tout est toujours à recommencer. Être condamnés à vie à devoir plaire, tel est le lot des nouveaux Sisyphe.
L’utilisation narcissique des réseaux sociaux induit ainsi, chez ceux qui s’y adonnent, une position pour le moins stressante : leur être est devant eux et ils sont voués à conjurer son évanouissement par de nouveaux regards, de nouvelles approbations, de nouveaux retweets. La vie devient une perpétuelle fuite en avant.
Cette course à l’expression de soi et à l’approbation par les autres a pour conséquence un autre glissement : le passage à un horizon temporel de plus en plus rapproché, avec tout le cortège d’actions à courte vue, d’impatiences et de frustrations que cela entraîne.
Autrement dit, la vie se déroule en perpétuel état d’urgence, ce qui peut se manifester, notamment, par la peur de rater quelque chose, qui pousse à consulter sans arrêt son téléphone intelligent, ou par le besoin de vérifier constamment où en sont les retweets ou les likes de sa dernière publication.
Soumission et fanatisme
La dépendance au regard de l’autre pour assurer un fondement à son identité, le repli sur son opinion et l’appui de ceux qui la partagent, la fuite dans une quête de valorisation qui ne peut jamais être satisfaite parce que sans cesse à renouveler — bref, tout ce qui constitue le narcissisme militant déjà évoqué — amènent souvent l’individu à ressentir une pression de conformité à l’intérieur de son groupe, pression qui n’est sans doute pas étrangère aux comportements de rectitude politique.
Par ailleurs, cette quête d’approbation mutuelle à l’intérieur du groupe se prolonge souvent par une sorte de militantisme épurateur : la volonté d’exclure du groupe la différence, de combattre ceux qui ne sont pas en accord avec nos goûts et nos opinions — bref, qui refusent de nous valoriser. C’est ainsi que les adversaires sont réduits à des ennemis que l’on excommunie et que l’on rejette dans des groupes antagonistes (et dévalorisés) pour préserver la pureté de son propre groupe.
Les groupes tendent, par conséquent, à devenir des bulles Internet dans lesquelles s’enferment les membres. Il s’ensuit un éclatement de la société en groupes, plus ou moins fermés, souvent opposés les uns aux autres, qui partagent le bonheur de tous penser la même chose et de détester les mêmes ennemis.
Ironiquement, pendant que l’on dénonce les algorithmes de Facebook ou de Google parce qu’ils proposent à chacun toujours la même chose et empêchent le contact avec la différence, des tas d’internautes s’adonnent au même type d’entreprise sur les réseaux sociaux en s’enfermant dans des bulles de pensée identique.
Vivre de la vente de soi : le néolibéralisme comme mode d’être
Tout compte fait, on peut voir dans ces différents glissements qu’encourage la logique des réseaux sociaux une transposition du modèle néolibéral sur le plan des échanges sociotextuels : une réduction des rapports sociaux à des relations de compétition, dans une logique manichéenne du type « qui n’est pas avec moi est contre moi ».
Tout est évalué en termes de profits et de pertes sur le plan de l’image, et donc de l’identité, puisque c’est à une représentation qu’on a réduit cette dernière. La survie commande alors une attitude de compétition, avec tout ce que cela implique d’alliances stratégiques et tout ce que cela exige d’affrontements : la volonté d’éclipser les concurrents, de les faire disparaître symboliquement.
Incidemment, cette construction de l’identité par le réseau plutôt que par des enracinements traditionnels (vie familiale, vie de quartier) fonctionne parfaitement avec la mobilité qu’impose la distribution géographique du travail en régime néolibéral.
Cette logique néolibérale, je l’ai également mise en scène dans l’intrigue même des romans, notamment pour en rendre visibles les mécanismes, les discours justificateurs et les effets.
À cet égard, les réseaux sociaux permettent minimalement trois choses inédites. Premièrement, ils illustrent l’intériorisation de cette logique néolibérale par ce que l’on pourrait appeler le « petit personnel » du roman (les personnages qui jouent un rôle accessoire ou inexistant dans l’intrigue, qui ne peuvent qu’être témoins et subir les événements racontés).
Deuxièmement, ils montrent l’actualisation de cette logique dans le comportement même de ce petit personnel, notamment dans la poursuite de l’accumulation des likes, des « amis » et des retweets, ainsi que dans les pratiques d’exclusion visant ceux qui défendent des points de vue différents.
Troisièmement, ils donnent à voir les intérêts au nom desquels les réseaux sociaux peuvent être manipulés par des intervenants au service des détenteurs du pouvoir économique et politique.
Cette manipulation des réseaux sociaux peut prendre la forme extrême du piratage ou de campagnes d’intervention au moyen de bots. Plus ordinairement, elle s’effectue par le travail des influenceurs. C’est la raison pour laquelle j’ai choisi d’en inclure dans mes romans et de montrer leur activité sur les réseaux sociaux. En effet, si une grande partie de ce qui s’y déroule consiste à se mettre en scène pour se vendre et réaliser des gains symboliques (narcissiques), les influenceurs poussent cette logique néolibérale à son terme logique — économique, pourrait-on dire.
Dans certains cas, il s’agit de blogueurs, attachés ou non à des médias traditionnels, qui visent à augmenter leur lectorat en utilisant de façon soutenue les réseaux sociaux. Dans d’autres, ce sont des intervenants qui opèrent uniquement sur ces réseaux. Leur but est cependant semblable : se poser comme référence, fédérer et fidéliser une communauté d’appartenance de manière à obtenir des avantages non seulement narcissiques, mais aussi financiers, relativement à la résonnance de leurs propos (nombre de clics, de visites, de réactions). Dès lors, s’ils veulent « peser » dans le débat, ils n’ont d’autres choix que d’être percutants, quitte bien souvent à sacrifier les nuances.
Ainsi, on pourrait dire que les éditorialistes sont les ancêtres des blogueurs, lesquels sont les ancêtres des influenceurs. À une différence près, toutefois, et qui est d’importance : l’influenceur se vend lui-même, peu importe la plateforme où il sévit, alors que le média traditionnel, même s’il a des vedettes, se vend d’abord comme institution. Un des marqueurs de cette différence est l’insistance des médias traditionnels à conserver les droits d’auteur de ce qui se publie sur leur plateforme.
On comprend facilement qu’il soit difficile dans ce contexte, autant pour les professionnels que pour les amateurs, de résister aux pratiques douteuses qu’encourage cet objectif d’achalandage : la polémique comme moyen d’augmenter la fréquentation, la tentation de la violence verbale et iconique, de même qu’une ligne éditoriale conçue pour fédérer et fidéliser les followers12 autour d’une identité.
Une telle instrumentalisation de soi, de son image et de son argumentaire mène quasi « naturellement » à celle de l’information et de la vérité. En ce sens, Donald Trump ne fait que pousser au bout la logique du réseau social, autant dans ses excès que dans sa manipulation.
Des révélateurs critiques
Pris dans leur effet global, les différents glissements qu’on vient de décrire poussent à une fragmentation et à une radicalisation de la société. Pour en témoigner, les réseaux sociaux sont des instruments romanesques privilégiés, autant sinon plus que les médias traditionnels. D’une part, ils sont révélateurs du morcellement croissant de la perception du monde qui caractérise notre époque : émiettement de l’action, de l’information, des opinions, du discours médiatique, des expressions de l’opinion publique. D’autre part, ils témoignent des nouveaux visages de la radicalisation montante.
De plus, ils permettent de rendre plus visible le caractère paradoxal de ce morcellement : derrière la multiplicité croissante des opinions et des narrations se cache une redondance masquée, la répétition des informations et des prises de position, tant entre les différentes voix-environnement qu’à l’intérieur de chacune13.
Un regard surplombant permet alors de se rendre compte de la justesse de cette idée de Marshall McLuhan : pour se libérer au moyen des technologies de communication, les individus doivent s’y asservir (en intérioriser les règles, le fonctionnement et les valeurs implicites) et, ce faisant, permettre aux technologies de refaçonner le monde et l’humanité, indépendamment des intentions des individus14.
Dans le cas plus particulier des réseaux sociaux, on pourrait se demander s’ils ne sont pas en train de redéfinir la manière dont on communique et d’opérer une sélection favorisant les individus les plus adaptés à ces modes de communication, quelles que soient les intentions des utilisateurs et leur conscience des effets de ces nouveaux outils.
La libération individuelle pourrait ainsi se révéler l’instrument de l’asservissement collectif. Ce qui était déjà observable dans les différentes formes de consommation le serait désormais dans celles des nouveaux moyens de communication.
L’impossible assignation à résidence du roman
L’intégration des voix-environnement, et particulièrement des réseaux sociaux, dans la trame romanesque permet donc d’enrichir la diversité des personnages traditionnels (héros à suivre, personnage accessoire, personnalité multiple, voix intérieures, auteurs cités…) en y ajoutant des voix médias et, surtout, ces quasi-personnages ou narrateurs alternatifs que sont les groupes et les amis Facebook, les abonnés de fils Twitter, les influenceurs des différentes plateformes et les blogueurs qui, venus des médias traditionnels, ont migré sur Internet15.
Elle permet aussi la mise en scène d’aspects inédits de la réalité contemporaine, notamment l’émergence de nouveaux lieux, de nouveaux instruments et de nouvelles stratégies de pouvoir. Pensons ici aux efforts des entreprises, des services de renseignement et des États pour manipuler l’opinion publique et infiltrer la vie privée; à l’apparition de nouvelles formes de criminalité (cyberfraudes, vols d’identité, piratages de sites d’entreprises); et à la transposition sur Internet d’enjeux géopolitiques et militaires (vols de technologie, sabotage de centrales nucléaires, efforts pour influencer les élections dans d’autres pays…).
Cette profusion contribue à nourrir la vraisemblance du récit, mais elle souligne également le caractère inachevable de l’entreprise romanesque. De plus en plus, il devient impossible de savoir exactement qui parle et d’où il parle, car le roman invente sans cesse le lieu d’où il parle et y intègre une foule de sources de parole, sources elles-mêmes croissantes, tant par leur nombre que par la diversité de leurs supports.
Alors que chacun s’adressait autrefois individuellement à chacun, les médias ont multiplié les messages en s’adressant simultanément à tout le monde. Et voilà que maintenant, avec les réseaux sociaux, c’est tout le monde qui s’adresse en permanence à tout le monde, produisant une masse de documents dont la croissance est exponentielle.
L’intégration des réseaux sociaux dans le roman n’est qu’une manifestation du rattrapage sans fin auquel est voué le récit dans son effort pour dire et interroger une réalité en évolution constante.
De là vient l’impossibilité de l’assignation à résidence, idéologique ou autre : écrire un roman consiste moins à rendre compte d’une identité qu’à en esquisser une, toujours partielle, toujours remise en chantier; c’est une façon créative de ramasser les morceaux (de sa pensée, de sa vie, de son milieu, de son époque et de tout ce qui s’y exprime), et ramasser ces morceaux est une tâche infinie…
En ce sens, l’entreprise romanesque est l’ouverture, à jamais inachevée, d’un espace de liberté.
- 1. Il s’agit de programmes informatiques qui parcourent la toile pour remplir la tâche qu’on leur a assignée : renforcer des rumeurs, retweeter certains types de messages, rétorquer au moyen d’un déluge de statistiques ou de discours haineux chaque fois qu’ils rencontrent certains points de vue.
- 2. Je laisse de côté l’intégration de blocs audiovisuels, qui exigerait que le roman soit en format électronique.
- 3. Il est vrai que la brièveté et les choix binaires sont en partie imposés par le format des plateformes, mais il faut garder à l’esprit que ce format est lui-même continuellement revu en fonction des réactions des utilisateurs. Twitter a notamment augmenté la longueur maximale des tweets car leur brièveté était jugée excessive. Par contre, il n’y a guère eu de protestations contre la binarité et le côté simplificateur des likes. D’ailleurs, sur Facebook, tout le système repose sur cette binarité : il y a ceux qu’on accepte comme amis et ceux qu’on n’accepte pas, voire qu’on rejette après les avoir acceptés. Il y a les campagnes de soutien et les campagnes de trolls. Une situation assez semblable prévaut sur Twitter.
- 4. Pour illustrer les effets de la propagande véhiculée par la version actuelle du chœur grec que sont les réseaux sociaux, on n’a qu’à penser à la vitesse avec laquelle la propagation de fausses rumeurs peut ruiner des réputations, détruire psychologiquement des personnes, mettre un terme à des carrières et même pousser des individus vulnérables au suicide. Ou encore, on peut mentionner le cas de ces Américains qui, aux soins intensifs parce que victimes de la Covid-19, insultent les soignants et exigent qu’ils cessent de les soigner pour une maladie qui n’existe pas, qu’ils enlèvent leur équipement de protection et qu’ils les traitent pour ce dont ils souffrent vraiment. Et qui arrêtent de protester uniquement lorsqu’ils doivent être intubés, tellement ils sont convaincus par les idées qu’ils ont partagées avec leurs groupes sur les réseaux sociaux et que martèle Donald Trump. (Villegas, 2020)
- 5. Jean-Paul Sartre établit une opposition entre le groupe sériel et le groupe collectif. Très rapidement, on peut dire que le premier est lié par un élément extérieur aux individus (la file qui attend le même autobus), alors que le second est uni de l’intérieur, par un projet que les individus partagent, qu’ils élaborent et menent en commun (un groupe militant). (1960: 306-377)
- 6. Il s’agit du temps de l’univers de la fiction.
- 7. Dans mes romans, ce privilège accordé à l’information est congruent avec la recherche de la vérité propre à tout récit d’enquête axé sur l’élucidation d’énigmes ou la mise au jour de différentes stratégies d’influence.
- 8. Une approche davantage centrée sur la vie intérieure des personnages en aurait probablement donné une image autre, plus intimiste — par exemple, en montrant comment les réseaux sociaux donnent la possibilité de conserver une vie sociale à des personnes que des contraintes géographiques ou médicales voueraient sinon à l’isolement.
- 9. Pensons aux efforts déployés par Facebook pour mieux connaître ses utilisateurs afin d’augmenter le temps qu’ils passent sur la plateforme, comme l’illustre le documentaire The Social Dilemma (Orlowski, 2020).
- 10. Je pense notamment aux efforts de certains pays pour influencer le résultat des élections américaines.
- 11. Au passage, on notera une particularité des réseaux comme Twitter ou Facebook, qui carburent aux likes et aux abonnés : il n’y a pas de bouton « hate » ou « dislike ». D’une certaine manière, seule l’approbation est encouragée. L’exclusion s’effectue sans avoir à assumer un geste explicite : il suffit de ne pas liker. On exclut à distance, de façon confortable, sans s’exposer aux questions et aux réactions émotives des exclus, sans voir les effets de son geste. À nouveau, on peut évoquer des similitudes avec l’expérience de Milgram.
- 12. On notera au passage tout ce que le terme « followers » perd, sur le plan de la signification, quand il est traduit par « abonnés ».
- 13. Ici encore, la montée de la rectitude politique et d’un certain moralisme uniformisant pourrait être évoquée.
- 14. Je fais ici référence, de manière générale, à The Gutenberg Galaxy (McLuhan, 1962), qui décrit le type de civilisation produit par l’imprimé, et Understanding Media (McLuhan, 1964), qui aborde celui produit par les médias audiovisuels (radio, télévision, cinéma).
- 15. Dans la mesure où les différents réseaux sociaux constituent eux-mêmes des quasi-personnages, les sous-groupes qui y interviennent peuvent être considérés comme une catégorie de quasi-personnages d’un ordre inférieur, des sous-quasi-personnages.
