Je me propose ici d’attirer l’attention sur un problème qui ne semble pas avoir intéressé jusqu’à présent la critique, alors qu’il pourrait se révéler d’une importance majeure, celui des personnages disparus.
Je n’entends pas parler de personnages qui disparaissent volontairement — comme dans La Moustache d’Emmanuel Carrère — ou dont la disparition est l’objet d’une enquête — comme dans Une femme disparaît d’Hitchcock —, mais de personnages qui s’évanouissent sans que leurs créateurs fournissent d’explication, donnant le sentiment qu’ils sont incapables d’en donner une, ou, pire encore, qu’ils ne se sont même pas aperçus de leur absence prolongée.
Si l’on admet qu’il se passe dans les œuvres des faits qui nous échappent et échappent également à leurs auteurs, comme des meurtres (voir Bayard, 1998; Bayard, 2002; Bayard, 2008) ou des aventures sexuelles inaperçues (voir Bayard, 2017), pourquoi ne pas supposer qu’y adviennent également des disparitions mystérieuses auxquelles personne ne s’est intéressé et qui méritent un rigoureux travail d’enquête?
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Mon attention a été attirée sur ce point lors de la lecture d’une célèbre comédie de Shakespeare, Comme il vous plaira.
L’action se passe en France, dans un duché dirigé par un usurpateur, Frédéric, qui a exilé son frère aîné, réfugié dans la forêt avec ses compagnons. La fille du duc déchu, Rosalinde, a été autorisée à rester à la cour car elle est la meilleure amie de la fille de Frédéric, Célia. Mais elle est finalement bannie à son tour et s’enfuit dans la forêt en compagnie de Célia, toutes deux déguisées en hommes.
Orlando, un jeune gentilhomme qui s’est épris de Rosalinde, est persécuté par son frère aîné, Olivier, et prend lui aussi la route de la forêt, accompagné de son serviteur, Adam. Il y rencontre Rosalinde, mais ne la reconnaît pas sous son déguisement, et celle-ci se joue de lui en lui proposant de le guérir de son amour et, pour ce faire, de venir lui faire fictivement la cour tous les jours.
D’autres chassés-croisés amoureux se déroulent dans la forêt, mettant en scène les exilés, ainsi que des bergers et un paysan. Tout se termine finalement bien, autant sur le plan sentimental, par la célébration de plusieurs unions — dont celle d’Orlando et de Rosalinde —, que politique, l’usurpateur faisant amende honorable.
Le problème que pose la pièce concerne le serviteur d’Orlando, Adam. Vieil homme attaché depuis longtemps à son maître, il participe au dialogue inaugural entre celui-ci et son frère Olivier dans la première scène de l’acte I. Il a ensuite droit à un long dialogue avec Orlando à la scène 3 de l’acte II, pendant lequel il l’avertit qu’Olivier va tenter de l’assassiner en mettant le feu à sa maison pendant son sommeil.
Tous deux décident alors de partir pour la forêt, où ils dialoguent à nouveau à la scène 6. Mais Adam est très affaibli par le voyage et Orlando part à la recherche de nourriture. Il arrive à la scène 7 au campement du duc exilé, qui l’accueille généreusement et lui propose d’aller chercher Adam. Orlando revient avec son serviteur, auquel le duc souhaite la bienvenue en ces termes :
Bon vieillard, tu es, comme ton maître, le très bienvenu. (Montrant Adam à un de ses gens). Soutenez-le par le bras. (À Orlando) Donnez-moi votre main, et faites-moi connaître toutes vos aventures. (Shakespeare, 1964: 254.)
Cette réplique de bienvenue termine l’acte II. Mais alors qu’Adam occupait jusque-là le devant de la scène, il ne sera plus jamais question de lui dans les trois actes qui suivent, et le spectateur ignorera toujours s’il a finalement survécu à son voyage et ce qu’il est devenu.
Cette disparition — d’autant plus singulière que le personnage d’Adam semble avoir été joué par Shakespeare lui-même — n’a pas manqué de faire réagir les spécialistes. Germaine Landré note ainsi que si la pièce « est incontestablement du meilleur Shakespeare », on y relève des « oublis curieux chemin faisant », signalant que « le pauvre Adam, le serviteur fidèle d’Orlando, disparaît sans qu’on puisse retrouver sa trace! » (1964: 213). Jean-Jacques Mayoux remarque pour sa part que si Adam « a pu mourir de fatigue […], tout se passe comme s’il avait été simplement oublié1 » (1956: 18).
Mais une négligence de Shakespeare n’est pas la seule hypothèse. Lorsqu’il parvient au camp du duc déchu, Adam est dans un état physique qui mériterait des soins attentifs. Orlando, on l’a vu, se soucie de lui au début, allant jusqu’à lui chercher de la nourriture. Mais il a mieux à faire avec Rosalinde et on peut supposer qu’il se désintéresse rapidement du compagnon encombrant dont il a la charge.
Dans cette hypothèse, la désinvolture de Shakespeare avec son personnage serait à l’image de celle d’Orlando, qui la dessinerait en abyme. On peut supposer que, trop occupé par ses amours — comme Shakespeare par la vie sentimentale de ses personnages —, Orlando a délaissé son compagnon, probablement mort des épreuves endurées, et s’est rendu coupable de non-assistance à personne en danger.
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Mon deuxième exemple sera emprunté à l’un des films les plus célèbres d’Hitchcock, Vertigo.
L’histoire se passe à San Francisco. Scottie, un ancien policier qui a quitté la police après avoir involontairement causé la mort d’un de ses collègues tombé d’un toit, est contacté par l’un de ses camarades d’études, Gavin Elster. Celui-ci lui demande de surveiller sa femme, Madeleine, qu’il croit possédée par l’une de ses ancêtres, Carlotta Valdès. Devant le comportement étrange de Madeleine, Scottie se convainc qu’Elster dit vrai, mais, paralysé par son vertige, ne peut empêcher la jeune femme de se jeter dans le vide depuis le clocher d’un couvent.
Désespéré par sa responsabilité dans le suicide de Madeleine dont il était tombé amoureux, Scottie croit la voir partout et pense en retrouver l’image dans une femme croisée dans la rue, Judy, aussi vulgaire que Madeleine était élégante. Il entreprend alors de transformer physiquement Judy, jusqu’à ce qu’il parvienne à la faire coïncider avec Madeleine.
Il ignore que Judy est bien Madeleine et qu’il a été sans le vouloir complice d’un meurtre. Madeleine était la maîtresse d’Elster, non sa femme, qu’il avait décidé d’assassiner, et c’est cette dernière qui est tombée du clocher. Elster savait que Scottie, en raison de son vertige, ne serait pas capable de suivre Madeleine jusqu’en haut et, n’ayant pas deviné la substitution, appuierait auprès de la police la thèse du suicide.
Comprenant finalement la supercherie, Scottie contraint Madeleine / Judy à retourner avec lui sur les lieux du crime, espérant ainsi se débarrasser de son vertige. Il parvient cette fois à se hisser jusqu’en haut du clocher, mais la jeune femme, effrayée par le surgissement d’une religieuse venue sonner les cloches, fait un faux mouvement et tombe dans le vide.
Ce résumé pourrait donner l’illusion que le film est un tête-à-tête entre Scottie et Madeleine / Judy. Il existe en fait un troisième personnage important, Marjorie, dite Midge. Celle-ci, avec laquelle Scottie a été jadis fiancé, est devenue sa meilleure amie et apparaît régulièrement à l’écran pendant la première partie du film, en particulier à l’occasion de plusieurs dialogues, qui la montrent à la fois soucieuse et jalouse de la passion destructrice de Scottie pour Madeleine.
Après le prétendu suicide de celle-ci, Midge vient voir Scottie dans la clinique où il est hospitalisé pour dépression. Elle demande à rencontrer le médecin, à qui elle fait savoir que le traitement choisi — la musicothérapie — n’a aucune chance de guérir son ami. Puis la caméra la montre de dos, marchant seule dans le couloir de l’établissement et s’éloignant du spectateur. Elle ne reparaîtra plus jamais, alors que commence la deuxième partie du film.
La disparition de Midge peut certes être expliquée rationnellement. Ayant conscience qu’elle ne peut plus rien faire pour sortir Scottie de sa passion masochiste, la jeune femme aurait décidé de se séparer définitivement de son ancien fiancé plutôt que de se perdre avec lui dans une passion destructrice.
Le problème est qu’un tel comportement ne lui ressemble pas. Outre qu’après la prétendue mort de Madeleine une place de consolatrice s’est ouverte, Midge a montré jusque-là une obstination à reconquérir son amour de jeunesse et un talent d’enquêtrice qui rendent peu vraisemblable l’idée qu’elle aurait décidé tout à coup de jeter l’éponge.
Plus crédible est malheureusement l’idée qu’elle a poursuivi son enquête sur la mystérieuse Madeleine et découvert le pot-aux-roses. Connaissant l’absence de scrupules d’Elster, qui n’en est pas à un meurtre près, il y a fort à craindre qu’elle n’ait connu le même sort que la femme de l’assassin et que son corps ne repose aujourd’hui dans la baie de San Francisco.
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Sur cette question de la disparition des personnages, les amateurs de séries ont pris un temps d’avance par rapport aux chercheurs en littérature et en cinéma. Ils lui ont même donné un nom, à savoir le « syndrome Chuck Cunningham », en référence à la série mythique Happy Days2.
Diffusée à la télévision pendant onze saisons à partir de 1974, conçue pour redonner confiance aux Américains en leur rappelant les jours heureux du rock’n’roll, Happy Days restitue l’atmosphère des années cinquante à travers le prisme de la famille Cunningham, qui habite la ville de Milwaukee, et plus particulièrement d’un jeune étudiant, Richie.
Au départ, la famille comprend cinq membres, à savoir Richie, ses parents, Howard et Marion, sa petite sœur, Joanie et son frère aîné, Chuck. Celui-ci, présenté comme un grand amateur de basket — son ancienne chambre est entièrement dédiée à ce sport (saison 1, épisode 13) —, n’habite plus à la maison, mais on l’aperçoit de temps en temps à la table familiale.
Si Chuck n’est pas un personnage très important, contrairement à Richie, il apparaît cependant à intervalles réguliers pendant les deux premières saisons. On le voit ainsi battre son frère au basket (saison 1, épisode 4) ou accepter de manger une soupe ratée préparée par sa sœur (saison 1, épisode 10). Il propose même à Richie de partager son studio avec lui, quand celui-ci veut quitter l’appartement parental (saison 2, épisode 1) et lui baisse son loyer à condition qu’il s’occupe du ménage.
Dans le quatrième épisode de la deuxième saison, un camarade de Chuck téléphone à la maison pour dire que celui-ci a fait gagner son équipe, qu’il participe à une marche triomphale en son honneur et ne rentrera pas dîner. Son père dit sa fierté que son fils soit « un joueur de grande classe », attisant la jalousie de Richie. Et il ajoute : « Ah! il a de la classe, notre fils aîné. De la personnalité. On retrouve en lui tout l’esprit pétillant des Cunningham. »
C’est dans l’épisode 11 de cette même saison que Chuck apparaît pour la dernière fois. Le père déclare au début : « Nous allons passer la soirée de Noël tous les cinq ensemble », confirmant que la famille compte bien cinq membres. Chuck essaie avec son père et son frère de réparer un père Noël mécanique, participe à la décoration du sapin, reçoit en cadeau de sa petite sœur un ballon de basket, pose avec son père pour une photo et apparaît à la table familiale dans la dernière scène. Plus personne ne le reverra jamais.
Contrairement à ce qui se passe parfois pour certains personnages de série, cette disparition n’est à aucun moment justifiée. Pire encore, tout se passe, à partir de la troisième saison, comme si la famille n’avait jamais compté que quatre membres et comme si Chuck, dont le nom n’est même plus évoqué, n’avait tout simplement jamais existé. Lorsqu’un conseil de famille, comprenant les parents, Richie et sa petite sœur, se réunit au premier épisode de la troisième saison, la mère déclare que la famille est au complet et le père précise, quelques minutes plus tard, que celle-ci comprend les quatre membres réunis à la table.
Comme dans les exemples précédents, les explications rationnelles ne manquent pas. Il est ainsi possible que les scénaristes aient considéré que Chuck faisait double emploi avec le personnage de Fonzie, un blouson noir au grand cœur, ami de Richie et un peu plus âgé que lui, tout aussi apte à endosser le rôle de grand frère protecteur et qui est devenu peu à peu le personnage le plus apprécié de la série. (Marshall, 2016.)
Mais rien ne justifie le silence de la famille de Chuck et tout laisse penser qu’il s’est passé quelque chose. Il est décrit comme un personnage singulier, avant tout motivé par le basket et enfermé dans son monde intérieur, au point que son père déclare, dans un autre conseil de famille auquel Chuck ne peut assister : « Ça ne fait rien. Je le représenterai. Il n’est pas d’un grand secours de toute façon. Il joue toujours quand je parle. » (saison 1, épisode 16.) Ou un autre jour, apprenant que Ritchie va consulter un psychiatre pour ses difficultés sentimentales : « Et moi qui pensais que seul notre fils aîné était timbré! » (saison 2, épisode 4.)
Dans l’Amérique des années cinquante et dans le petit monde de la bourgeoisie provinciale qui vote pour les Républicains, la folie n’a pas bonne presse. Si Chuck a définitivement perdu les pédales et est hospitalisé en psychiatrie, ou s’il est emprisonné à la suite d’un passage à l’acte, on peut comprendre que sa famille ne tienne pas à en parler et préfère rayer son nom, allant jusqu’à dénier son existence.
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Même si les supports artistiques comme les contextes dans lesquels elles surviennent diffèrent sensiblement, ces trois « disparitions » présentent un point commun essentiel : l’absence de ces personnages n’est jamais commentée par personne, et l’on en vient à se demander si les auteurs s’en sont même aperçu.
Pour prendre l’exemple d’Hitchcock, la différence est sensible entre Une femme disparaît et Vertigo. Alors que la disparition de la vieille dame dans Une femme disparaît donne lieu à une enquête qui est au centre du film, celle de Midge ne déclenche aucune investigation, comme s’il n’était d’aucune importance, dans une affaire criminelle, que l’un des personnages principaux ne donne plus de ses nouvelles à la moitié de l’œuvre.
La question se pose alors de savoir si les auteurs sont ou non au courant de ces disparitions. La réponse est probablement positive dans les trois cas (on n’imagine pas Shakespeare, s’il interprétait Adam, ne pas s’être aperçu que celui-ci disparaissait à la fin du deuxième acte), et, dans deux d’entre eux — Vertigo et Happy Days —, il est vraisemblable que la disparition a été sciemment organisée pour des raisons scénaristiques.
Que les créateurs aient eu conscience de ces disparitions, voire les aient voulues, n’implique cependant pas qu’ils en aient pris la pleine mesure, sauf à considérer qu’ils maîtriseraient tout ce qui se passe dans les œuvres. Si l’on admet la thèse de l’autonomie des personnages (Bayard, 2008) et l’idée qu’il arrive à ceux-ci de prendre des initiatives à l’insu de leurs auteurs, on est en droit de penser que ceux-ci n’ont pas suffisamment pris au sérieux ces disparitions, de même que les policiers du monde « réel » n’accordent pas toute l’attention requise à ceux qui viennent leur signaler la disparition de personnes proches.
Il conviendrait alors d’adapter à la littérature et à l’art la procédure policière des avis de recherche, qui offre le double avantage de rendre officielles ces disparitions et, en leur accordant une certaine publicité, de mobiliser un grand nombre de personnes en mesure d’ouvrir une enquête ou d’en reprendre une qui a été délaissée.
Ces avis de recherche sont d’autant plus importants que le temps est un facteur décisif pour retrouver les personnes disparues. Il est en effet probable que, comme dans notre monde, il joue en faveur des criminels, et que plus tôt une enquête est ouverte, plus grande est la probabilité de trouver des indices et de réunir des preuves.
Mais l’hypothèse que ces disparitions aient été causées par d’autres personnages — dans nos exemples à la suite d’un abandon, d’un meurtre ou d’un rejet collectif — n’est pas la seule à prendre en compte. Une autre hypothèse serait que ces personnages soient sortis de l’œuvre où ils habitent. Tout se passe en effet comme si certains d’entre eux avaient été absorbés par des trous noirs.
Il est notable ainsi que c’est dans les séries qu’on recense actuellement le plus grand nombre de disparitions, comme si les espaces séparant deux épisodes ou deux saisons constituaient des failles dans lesquelles les personnages étaient susceptibles de s’évanouir, semblant happés par une force d’attraction mystérieuse.
Mais il conviendrait aussi de se demander dans quelle mesure à l’intérieur d’une œuvre unique certains lieux ne sont pas plus dangereux que d’autres, parce que plus propices aux disparitions. Il n’est peut-être pas anodin qu’Adam ait disparu dans une forêt difficile d’accès, Midge dans cette ville dénivelée et labyrinthique qu’est San Francisco ou Chuck à proximité de Chicago.
L’idée que des personnages — ou peut-être des objets — puissent glisser en dehors d’une œuvre inciterait à rompre avec une certaine conception de celle-ci comme une forme continue et close sur elle-même, pour la penser comme un lieu à l’architecture complexe et aux limites perméables, comportant des zones plus secrètes que d’autres et des espaces invisibles à l’œil nu, susceptibles de détruire ses habitants ou de les faire passer dans d’autres univers.
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Comme on le voit, la question de la disparition des personnages est tout sauf secondaire. Elle met en effet en jeu rien moins que notre représentation de la littérature ou de l’art et des modèles que nous nous donnons pour en penser la structure.
Il serait temps qu’un travail collectif approfondi, mené sur un plan international et avec l’aide de la police3, entreprenne de recenser tous les personnages disparus dans les œuvres littéraires et artistiques depuis l’Antiquité, tente de comprendre ce qu’ils sont devenus et de dégager les lois jusqu’ici inaperçues qui régissent ces disparitions.
- 1. Notant également le fait, Victor Bourgy affirme sans nous convaincre que « cette désinvolture n’est qu’apparente et que tout ce fortuit est en fait habilement construit » (Shakespeare, 1986: 513).
- 2. La série Happy Days est également à l’origine d’une autre notion utilisée par les spécialistes des séries, « jumping the shark », laquelle désigne le moment où une série télévisée commence à baisser de niveau et à raconter n’importe quoi. L’expression fait référence à un épisode de la cinquième saison où le blouson noir au grand cœur, Fonzie, en train de faire du ski nautique, évite un requin en sautant par-dessus. (Wikipédia, 2018.)
- 3. Voir le travail entrepris par l’association InterCriPol : http://www.fabula.org/colloques/document4852.php
