Ça n’est pas la récupération du sexe ou de la violence
qui posent problème aujourd’hui, mais au contraire,
l’irrécupérabilité des notions dont on s’est servi dans le spectacle :
violence et sexe ne sont pas domesticables par la représentation.
Virginie Despentes1
1968. Valerie Solanas, l’autrice du SCUM Manifesto, tire sur Andy Warhol. Elle ne le tue pas — peu s’en faut — mais le laisse marqué à vie, condamné à porter une attelle et, surtout, terrorisé : par elle, par les hôpitaux. Cette peur de l’hôpital précipitera la maladie qui sera fatale à Warhol, dix-neuf ans plus tard.
Valerie Solanas, en 1968, tire sur Andy Warhol. Déjà dans le SCUM — Society for Cutting Up Men —, Solanas faisait l’apologie d’une forme agressive de la violence, d’ordinaire refusée aux femmes, toujours pensée comme virile. Solanas, elle, a la passion d’inverser, et tient le fusil. Terrifiante, infâme : « there remains to civic-minded, responsible, thrill-seeking females only to overthrow the governement […] and destroy the male sex » (Solanas: 35). Dans le SCUM, publié en 1967, Solanas renverse certains clichés du genre : c’est le féminin qui est le sexe actif. Et si elle force à repenser les codes, elle le fait, en quelque sorte, jambes ouvertes, dans un manspreading féminin. Elle prend, à son tour, de la place, elle prend trop de place; et en 1968, elle prend soudain sa place, trop de place, dans la vie de Warhol — comme Warhol, dans la sienne. Après tout, si elle a tiré, dit-elle, c’est parce qu’il contrôlait sa vie. « In her mind [Warhol] grew into the generality of man. It is hard to kill a generality, a genre or gender. » (Ronell: 28.) Trente ans plus tard, Virginie Despentes, qui à son tour, a « la passion d’inverser, juste pour voir » (Despentes, 2006: 136), fait feu, dans ses romans, juste pour voir : comme ses personnages, elle « caresse la crosse et branle le canon » (Despentes, 1999: 249). Dans Baise-moi, Nadine et Manu, l’une actrice porno et l’autre prostituée, partent en roadtrip, s’enfuient, tirent à bout portant. Si Solanas et Despentes à la fois repensent le féminin et le masculin, elles le font à partir d’un féminin violent, terrifiant, infâme, qui pour une fois prend sa place « du bon côté du gun » (Despentes, 1999 [1993]: 176). « Ça change un peu, ça change tout. » (Despentes, 1999: 111.)
1968. VALIE EXPORT crée les pantalons, aktionhose. Elle les portera pour ses deux performances, Genitalpanik I et II, qu’elle fera en 1969 au Augusta Lichtspiele, un cinéma indépendant de Munich. Comme Solanas, comme Despentes, VALIE EXPORT veut sortir du cadre, investir l’espace public, qui est comme la violence et son fusil, encore le lieu des hommes. « Export means always and everywhere. It means exporting myself. I did not want to use either my father’s name or that of my husband. I wanted to find a name of my own. » (EXPORT citée par Hess, 2001: 126.) Dans Genitalpanik, EXPORT se promène entre les rangées du cinéma. Elle porte un pantalon découpé à la fourche, sa vulve nue est à la hauteur des visages. Genital Panic : c’est à partir de la monstration de sa vulve que EXPORT annonce la panique qu’elle saura provoquer. Et puis, Action Pants. Disons que l’appellation est ironique, qu’elle détourne ce qui permettrait de penser le pantalon troué en tant, tout d’abord, que vêtement propice à l’activité sexuelle, à l’action sexuelle. Il n’y a pas grand chose d’érotique, dans ses Action Pants là, il y a seulement cela, de l’action, Aktion. Par la performance, EXPORT est active, comme le sont, de nature, les femmes chez Solanas. Elle s’approprie la possibilité d’agir, elle sort du cadre purement pornographique associé à la sexualité féminine. La photographie Action Pants — Genital Panic, ce qui reste maintenant des performances, a été prise quelques mois plus tard. Cette photo de EXPORT, c’est aussi l’image qui me vient en tête si j’imagine une membre du SCUM, une femme qui ne se prête pas au jeu, qui, comme Solanas, enjoint à ne pas être une Daddy’s girl. Dans la photo, EXPORT est assise sur un banc, sous lequel on lit l’étampe de son nom — ce n’est plus seulement la marque de cigarette. Ses jambes sont écartées : manspreading encore. Elle tient un fusil contre sa poitrine. Son sexe est montré grâce au trou découpé dans le tissu. L’œuvre au complet est composée de six affiches identiques : elle devient tout un bataillon, à elle seule une guerilla. La photo est de Peter Hassmann; on ne choisit pas toujours son nom, comme l’a fait EXPORT, mais celui du photographe est parfait dans le contexte : Hass mann, littéralement, de l’allemand : « déteste » et « homme ». Peut-être ce seul nom suffisait-il au choix du photographe.
Le titre, Genital Panic, fait évidemment signe vers une panique associée au sexe féminin et reliée, au moins depuis Freud, à la tête de la Méduse et à l’angoisse de la castration : « l’effroi de la Méduse est donc effroi de castration, qui est rattaché à la vue de quelque chose […] un organe génital féminin »; « la tête de la Méduse remplace la présentation de l’organe génital féminin » (Freud, 1991 [1922]: 163). Et c’est vrai qu’il y a de la Méduse, dans la photo de VALIE EXPORT. Pas seulement parce que la vulve la rappelle, cette Méduse infâme, mais aussi parce que le regard de EXPORT, qui oscille entre le défi et l’ennui, pétrifie, effraie. Dans ces yeux-là, sur la photo, je retrouve ceux de l’Olympia de Manet, la toile qui a fait si grand scandale un siècle plus tôt. Je retrouve Olympia, étrangement inquiétante, comme l’est encore l’Olympia de Hoffman, qui a d’ailleurs en large partie inspiré le texte de Freud sur l’Unheimliche — l’inquiétante étrangeté. Elle est inquiétante et familière, Olympia, à force de n’être pas tout à fait là où on voudrait qu’elle soit, de résister à la domestication symbolique. L’Olympia de Manet, comme EXPORT, pourrait sembler offerte, et pourtant dans son regard, dans la position de sa main (qui sur son sexe, du même coup le pointe et le bloque) — et pareillement à la position des jambes de EXPORT, (à la fois ouvertes, comme s’offrant, et en même temps ouvertes surtout pour se bien camper au sol) — il y a le refus d’incarner purement le fantasme, refus de se prêter tout à fait au jeu de la séduction. Un refus de baisser les yeux, de regarder de biais, comme le fait la Vénus de Cabanel, encensée quant à elle en 1863, comme le fait aussi la première version de Barbie, comme constate encore le faire Cynthia dans Putain : « on me voit sans doute comme on voit une femme, au sens fort, avec […] un talent pour baisser les yeux » (Arcan, 2001: 21). Dans sa photo de 1969, VALIE EXPORT — comme Olympia, comme Solanas, comme Despentes —, regarde tout droit. EXPORT n’est peut-être pas une femme alors, je veux dire, pas au sens fort… Et pourtant, si elle montre son sexe, elle doit bien en être une, de femme, et même, paniquante à force de l’être trop, de trop montrer qu’elle en est une. Elle joue avec l’infâme féminin qui s’amuse de la panique, et du dégoût, et de l’excitation provoquée par son sexe, sans l’aplanir d’apotropes de regards baissés, sans l’émousser dans la séduction codée, amadouée. Et puis c’est amusant, mais c’est d’abord cela qui retient l’attention, je veux dire, le regard. Et même : il faut s’arrêter une seconde sur la photo, la détailler avec plus d’attention, pour constater enfin qu’il y a un trou dans le pantalon, que le sexe de l’artiste est exposé. La réalité, c’est qu’elle ne saute même pas aux yeux, la vulve de EXPORT. Genital Panic : il y a aussi de la blague, dans ce titre, car vraiment, la vulve, on ne la voit pas tant que ça, pas génitalement; il y a de l’ironie, là aussi. Ce qu’on voit, ce sont d’abord les yeux, et puis les cheveux, qui la rappellent, « ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure » (Baudelaire, 1975 [1861]: 26)… Oui, la chevelure de EXPORT s’ébouriffe, serpents autour de la tête, et renvoie au sexe, hirsute lui aussi. VALIE EXPORT devient, avec sa tête qui rappelle son sexe, tout sexe, toute entière, et en même temps : pas du tout, pas dans la mesure où elle résiste, comme Olympia, à la simple représentation sexuée, érotique, séduisante. Comment se tenir alors devant cette infamie, celle d’une femme qui se montre offerte sexuellement, mais sans s’offrir? Que faire si on ne peut pas l’apprivoiser par des codes qui la domestiqueraient? Que faire devant Olympia, si ce n’est comme Bataille, dire que ce n’est que de la peinture, que l’Olympia est « le sentiment d’une suppression » (Bataille: 63), que « le sujet chez Manet ne compte pas ou, seulement dans la mesure où il est nié » (Cachin: 9), pour s’en ébrouer, du regard qui n’est pas de biais, malgré le sexe exposé ou le corps nu?
En 1975, Hélène Cixous publie Le Rire de la Méduse. Du rire, il y en a partout, dans le SCUM manifesto, dans cette folie violente et ironique, celle-là qui permet de renverser tous les a priori, et de le faire avec une forme de légèreté humoristique, comme en énonçant une évidence : « Men who are rational […] will just sit back, relax, enjoy the show and ride the waves to their demise. » (Solanas: 80.) Un rire de Méduse. C’est ce qui me semble résonner aussi dans le titre de la performance de EXPORT, Genital Panic. J’entends : dans la dimension ironique de ce titre. Une panique, vraiment? Infâme, vraiment, le sexe féminin? La vulve de EXPORT est-elle plus affolante que l’arme qu’elle tient dans ses mains dans la photo prise par Hassmann? Il faut que ce soit une blague, non? Est-ce que j’ai pris une pente trop facile, avec ce que je viens de faire, ramener encore cette photo, et la performance de EXPORT, à la peur que peut provoquer le sexe féminin, à son effet pétrifiant, médusant; est-ce que ça ne devient pas ridicule à force? Pourtant… cette panique est encore effective, impossible de faire autrement, elle fonctionne, oui, encore — et c’est aussi cela qui est en jeu, dans la photo, par provocation, le rire de la panique. « Il advient souvent que des hommes névrosés déclarent que le sexe féminin est pour eux quelque chose d’étrangement inquiétant » (Freud, 2013 [1919]: 252).
Mais oui, cette panique-là, elle est encore effective. Je pense : en 2016, Neda Topaloski comparaissait à la suite de sa participation à une manifestation FEMEN en juin 2015. Les quelques vidéos amateurs de sa performance la montrent poing levé d’abord, assise ensuite, puis couchée sur un bolide de course, scandant que « Montreal is not a brothel2 ». À la manière signature du mouvement féministe, Topaloski montre ses seins nus, sur lesquels sont peintes des lettres noires : « slavery is not a choice ». Les policiers affirment dans leur rapport qu’elle s’est « frotté la vulve sur un poteau, mimant la masturbation » (Péloquin, 2016). Topaloski est mise en procès pour indécence et exhibitionnisme. Les charges sont vite abandonnées, incohérentes avec les images vidéo qui les démentent. Mais, quand les policiers qui ont arrêté l’activiste l’imaginent s’être masturbée, ils entrent, malgré eux, si parfaitement dans ce que les FEMENS dénoncent, que cela tourne au ridicule — ou au tragique. Ils domestiquent le récit pour le faire entrer dans les codes qui leurs sont familiers. Peut-on penser une femme à moitié nue sans la déplacer (hallucination ou mensonge?) dans le cadre classique de la pornographie? Les seins des FEMENS ne fonctionneraient pas aussi bien si ce n’était de cette Genital Panic, ironique, performative. À son tour encore : le propriétaire de l’auto endommagée a le réflexe de retourner tout de suite au discours qui mettrait femme et voiture dans un ordre de valeur comparable : « Tu décalisses-tu tabarnak. J’men calice. Ça, [l’auto] ça vaut plus cher que elle3 ». De ce côté-là, depuis la moquerie que faisait Marguerite Duras en 1974 dans Les Parleuses, jusqu’aux FEMENS en 2016, les choses n’ont pas beaucoup changé : « Vous voyez des gens qui sont pour la libération de la femme, des gauchistes, anarchistes, enfin…, qui vous disent : “j’aime les femmes, j’adore les femmes!” Et je dis “Et les bagnoles?” » (Duras, 1974: 32.)
Oui, le Genital Panic fonctionne encore. En 2001, lorsque Baise-moi, le film de Virginie Despentes et Coralie Trin-Thi entre en salle, c’est toujours la même histoire. Le film est censuré — pour violence et pornographie — et retiré des cinémas. Elle est absurde, l’histoire qui justifierait la censure parce qu’il est trop violent, ce film, dans la mesure où ceux qui cartonnent à Hollywood sont d’une violence inouïe. Le problème de la violence de Baise-moi reste rattaché à la misogynie : la violence n’est pas acceptée lorsqu’elle est perpétrée par des femmes. Comme le sexe, il n’est pas accepté lorsqu’il déroge de la bonne séduction, celle-là qui regarde de biais. Ce qui n’est pas correct, dans Baise-moi, c’est que les femmes n’y jouent pas le jeu du sexe comme on l’attend. Baise-moi, Olympia… on leur reproche la vulgarité, parce qu’on ne sait pas trop quoi en faire. On devrait retirer cela des musées, des cinémas, car c’est vrai qu’il n’y a rien de vraiment beau, dans Baise-moi, ni encore chez Olympia. C’est vrai, tout y est infâme : caméra-épaule, style série B, et puis parodique en plus, mauvais goût, rien de léché, rien de codé; Baise-moi est hors-cadre, ironique. Baise-moi n’essaie pas de plaire, de séduire. Une mauvaise pute, qui n’a même pas la décence de nous laisser croire jusqu’au bout qu’elle nous aime bien. Action Pants — Genital Panic. Dans Baise-moi les personnages sont des femmes sexualisées, pourtant, et de façon très génitalement féminine — Manu est actrice porno; Nadine est prostituée — elles sont des femmes qui, à la manière de VALIE EXPORT dans sa photo, tout en ouvrant les jambes, tiennent un fusil : elles conjuguent, s’approprient et défont les codes du genre, sans se retirer de celui du sexe, elles « pass[ent] » du bon côté du gun : « La différence est considérable », argue Despentes (1999: 176). Elles mettent leur sexe dans l’espace public, elles l’investissent, sans faire dans la séduction. Elles n’en sont pas moins des putains — Nadine, Despentes, Solanas —; elles ne vont pas de biais pour autant. VALIE EXPORT, qui grâce au dispositif de la performance propose de penser hors du cadre, hors de l’acception la plus canonique de l’artiste (dans le musée) comme de la femme (à la maison), marche dans l’espace public. Solanas, avec le genre du manifeste, ce texte qui prend forme à l’extérieur, qui se distribue, qui crie, Solanas, aussi, avec son coup de feu, prend place dans l’espace public. EXPORT, avec la performance; Manu et Nadine, dans leur voiture; les FEMENS : toutes s’approprient l’espace public, comme des femmes, la vulve ou les seins exhibés, et comme des hommes : sans s’excuser.
Comme des femmes. Il y a quand même une différence, entre l’exhibition de la vulve et l’exhibition des seins, je ne peux pas faire semblant que cela revient au même. C’est vrai : les FEMENS séduisent, comme des femmes, sauf pour le regard. Tout en renversant l’usage de cette séduction, à cause du regard. Elles contestent la sexualisation, l’objectification, le corps féminin toujours pornographique. Et elles utilisent cette sexualisation, séduction, objectification, comme armes principales. Il ne faut pas retirer aux FEMENS l’usage qu’elles font de la séduction : lorsqu’elles ont le poing levé bien haut, les FEMENS se montrent actives, puissantes, d’une part; mais aussi : un bras tendu soulève et rend plus ferme, plus belle la poitrine, c’est bien connu. C’est tout à leur honneur; les FEMENS jouent le jeu — elles ont peut-être raison de le faire. Elles restent belles. Mais les FEMENS ne tombent pas dans la plus complète infamie. Elles ne montrent pas leur vulve, elles montrent leurs seins. Il faut insister sur la laideur de Baise-moi. Contre cette laideur, il y a le dispositif des FEMENS, qui ne l’est pas, laid : c’est toujours beau, un sein de jeune femme. C’est là où Genital Panic, comme Baise-moi, est, en comparaison, réellement infâme, plus infâme que les FEMENS : car VALIE EXPORT abandonne la statuaire du nu. Pire : elle n’est même pas nue, il n’y a vraiment que ce trou… « Des vrais textes avec des sexes de femmes, ça ne leur fait pas plaisir, ça leur fait peur, ça les écœure » (Cixous, 2010 [1975]: 40). EXPORT montre un sexe de femme, en ce qu’il écœure : elle n’est pas dans la séduction, plus propre et plus statuaire, des seins. Comme Despentes, EXPORT joue sur la laideur. Il est important de mettre côte à côte ces deux performances, celle des FEMENS et celle de EXPORT, pour mieux saisir le caractère infâme de Genital Panic : en comparaison aux seins, l’exhibition de la vulve, c’est vraiment « le mauvais goût pour le mauvais goût » (Despentes, 1999: 186), ça ne joue pas avec la séduction, c’est trop direct, pas assez de biais. Il y a là une différence irréductible entre les performances FEMEN et celle de EXPORT, une différence qui relève de la séduction, et qui me fait demander, au bout du compte : Méduse est-elle séduisante — elle est souvent représentée comme cela, et peut-être qu’on la préfère belle, Méduse, malgré les serpents autour de la tête — ou est-elle grimaçante? N’est-elle pas censée être laide? Peut-on la penser laide, penser les femmes aussi dans la possibilité de la laideur, dans ce qu’elles ont d’hirsute, dans l’esthétique de la vulve, plutôt que dans celui des seins? Comment aller jusqu’au bout, dans l’infamie de la représentation du sexe féminin?
1967. Valerie Solanas écrit le SCUM manifesto. 1968. Solanas tire sur Andy Warhol. Acte infâme. Et puis, doublement infâme, dans la mesure où c’est une femme qui tient le fusil, ce symbole si puissamment phallique. Solanas est dangereuse, elle menace la sécurité de l’État, elle ne se laisse pas apprivoiser. Je ne dis pas que Solanas a bien fait de tirer sur Warhol. Je dis que son crime, qui est aussi de l’ordre de la performance, a créé un précédent de corps féminin violent, de corps féminin sur la sphère publique, en tant qu’il ne séduit pas. Solanas et EXPORT permettent de penser cela : une femme, les jambes écartées pour prendre de la place, et puis pour prendre trop de place, pourquoi pas. Elles n’offrent pas leur sexe à la domestication. C’est cela qui est paniquant, cette infamie-là, Genital Panic. C’est là aussi où elles sont actives, Action Pants. Une vulve, montrée sans être offerte, montrée aussi dans sa grimace, dans ses poils, montrée, enfin, toute seule, dans sa pure génitalité, sans tout l’appareil de séduction. Et au-dessus : un fusil, parce qu’il est toujours question, comme dans King Kong théorie (2006), de « tout foutre en l’air » (Despentes: 147). Je dis que Solanas et EXPORT permettent, en 1968, de penser quelque chose alors de complètement queer, un corps sexué qui se présente autrement, décontextualisé, s’appropriant les marques des deux genres. À partir du coup de feu de Solanas, il y a plus encore que simplement la Méduse, il y a, comme dans la photo de VALIE EXPORT, la Méduse et ce fusil tellement phallique, et il y a la Méduse, surtout, en tant qu’elle grimace, et qu’elle refuse, elle aussi, elle encore, d’être jolie… À partir de Solanas, à partir de EXPORT, on peut enfin penser un sexe féminin infâme, réellement infâme, qui n’a pas peur de quitter le territoire de la séduction — ce qui ne les empêche pas d’être putains, et tant pis pour la contradiction. EXPORT, dans sa photo, Solanas, dans le SCUM, Despentes, avec Baise-moi, nous défient du regard, elles sont Méduses qui rient aussi de cette Genital Panic, et elles nous attendent de pied ferme.
***
Quand je me relis, les lettres capitales me sautent au visage. De vrais serpents. VALIE EXPORT, SCUM, FEMEN. Alors c’est obligé, je pense aussi aux chirurgies esthétiques de ORLAN, ces performances charnelles-là, décidément hors de la séduction : ORLAN, encore, des lettres capitales. J’aime croire qu’elles prennent leur place, même silencieuses dans la lecture, qu’elles sont toujours capitales. Que ces lettres, comme des cris, ont les jambes ouvertes, et le poing levé.
