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Dossier sous la responsabilité de
David Bélanger
Michel Biron

La présente contribution relève de la section « Document » de Captures. Elle n’a pas fait l’objet d’une évaluation par les pairs.

 

László Moholy-Nagy, Fotogramm (1926)  
Tirage gélatino-argentique | 239 x 179 mm  
The Met Museum, don de la Ford Motor Company and John C. Waddell, 1987  

Si on lit un peu, on le sait. C’est un sentiment diffus mais puissant, il se profile dans la trajectoire des personnages, sous leurs atavismes, dans le rythme des vers, la collision des images, dans les drames qui animent nos théâtres et jusqu’au jeu des acteurs et des actrices. Quelque chose cloche avec la littérature québécoise. Mais quoi au juste?

Si on la compare à d’autres littératures nationales, cela ne fait aucun doute : il lui manque ceci et cela, les romans sont sans conflits et leurs auteurs sans ambition — complexe du porteur d’eau? nés pour un petit pain? —, ne cherchons-nous pas encore notre grand roman réaliste, notre Great Quebecois Novel? À toutes les semaines, un critique le trouve, mais le sentiment de manque persiste, comme une soif insatiable, un défaut archaïque et providentiel. Les masques pour traduire ce manque changent, tous plus vrais de vérité, mais demeure ce sentiment, fort comme un trauma oublié ou un désir inconnu. La langue de nos écrivains n’est-elle pas encore celle d’esprits colonisés, éternels Untel qui préfèrent Mauriac à Taché et déroulent leurs tapis dans des châteaux en Espagne plutôt que sur notre territoire à nommer, à découper et à vendre. À moins qu’on n’ait encore brisé l’écrou du fleuve, nous qui sommes toujours hors de l’histoire, pris dans notre Temps Québécois en attente d’une place dans le concert des nations. Il n’est pas impossible que ceux et celles qui se tournent vers des questions locales, anecdotiques, ratent l’universel; déni de l’Autre, défaut d’altérité qu’on ressent au cinéma comme dans le dernier roman qui rafle tout — sauf le grand contexte. Ce manque, ce défaut, n’est-ce pas ce qui explique l’étrangeté persistante, qui s’épaissit avec le temps, de nos classiques? Peut-on vraiment parler de « classique » québécois? Quelque chose cloche dans l’expression, la résonance sensible d’un défaut ontologique. Nous écrivons des poèmes au nous et nous avons peur de la grandeur. Au jour d’aujourd’hui, aucun Québécois n’a reçu le Nobel ou n’est publié en Pléiade.

Les critiques, les essayistes multiplient les hypothèses, toutes convaincantes. On parle de normalisation, de catalogne et de courte pointe, de courants d’air, de liminarité, d’horizontalité et de carnaval, de conflit des codes et de surconscience linguistique, d’absence de maître et d’absence de pères (voire de grands-pères, à moins qu’on écrive dans leur maison?), de littérature post-québécoise et de littérature comme classe sociale. Tel pan de la population est mal représenté ou carrément absent de la fiction, et nos écrivains et écrivaines n’ont jamais su parler d’un sujet crucial, qu’ils caricaturent ou vouent au silence. On reconnaît dans la littérature d’une décennie des traits singuliers qui dressent le profil d’une époque. La question nationale et l’engagement dans les années 1960; les années 1990 et leur urbanité qui hésite entre la pinte et le double expresso. Un nouvel angle critique, une question théorique neuve ravivent à chaque génération la lumière et produisent des ombres inédites dont on trace les contours. Cela donne de beaux dessins. Qu’on écrive face à la mer ou dans un corridor plein de courants d’air, apparaissent au fil de nos lectures des constats éblouissants, qu’une analyse fine du corpus confirme. On diagnostique les succès et les oublis, on ressort des livres des rayons poussiéreux de la bibliothèque, le registre collé sur la dernière page nous confirme que cet ouvrage n’a pas été emprunté depuis dix, parfois quinze ans. On en tire des hypothèses pénétrantes, filets jetés sur le vide, elles font autorité un temps, jusqu’à ce qu’une nouvelle hypothèse, plus précise et qui complète l’autre, prenne la relève.

László Moholy-Nagy, Fotogramm (1922)  
Tirage gélatino-argentique | 178 x 237 mm  
The Met Museum, don de la Ford Motor Company and John C. Waddell, 1987  

Les livres se succèdent, les thèses aussi, les colloques et les numéros de revue statuent — pourtant le sentiment de manque persiste. Il ressurgit violemment lorsqu’on lit un nouveau livre, vivement conseillé. Comme une fêlure invisible dans une précieuse coupe d’or, nous devinons le même fondamental défaut qui s’exprime dans une forme neuve. Nous voulons des livres sans trous, the bowl without the crack. On a classé l’affaire trop rapidement, il faudra interroger ce retour du syndrome, décidément rouvrir le dossier. Les médecins se trompent bien souvent sur les diagnostics; le symptôme n’émanait pas de la cause la plus évidente puisque cette cause disparue, le mal persiste.

La pérennité de cette certitude, d’un défaut dans l’expression artistique nationale, n’est-elle pas la preuve que ni les critiques, ni les artistes n’ont trouvé ce qui cloche vraiment avec la littérature québécoise? Certes, ils s’en approchent dangereusement dans des livres passionnants, mais sans jamais mettre le doigt dessus. On multiplie les échafaudages comme des chercheurs de trésors convaincus, presque fous, mais le butin semble se dérober sous l’action de nos pelles et de nos pioches. Le mystère demeure entier parce qu’on l’éclaire de différents angles avec des lampes de poche aux batteries fatiguées. Cela produit des ombres émouvantes, effrayantes parfois, mais la lumière artificielle d’une ampoule ne remplacera jamais celle, impitoyable, du jour.

J’ai pour objectif de faire une bonne fois pour toutes la lumière sur cette question. De révéler enfin, ici même, ce qui cloche avec la littérature québécoise; je crois avoir décelé le motif dans le tapis, trouvé le fil sur lequel nos auteurs, nos autrices et nos critiques enfilent leurs perles. Je prétends avoir les compétences nécessaires pour ce faire et je prends la peine de me présenter; mes collègues me connaissent, mais pas les jeunes générations de chercheurs. Mes travaux ne sont plus enseignés et mes articles sur les grands auteurs n’ont pas fait date. Il faut dire que je suis du genre discret, professeur émérite dans une université régionale, j’ai moi-même proposé une de ces hypothèses saisissantes, une évaluation d’ensemble de la littérature québécoise dans un livre qui a connu un beau succès dans les années 1980. C’était avant de m’effacer peu à peu, de refuser les entrevues, les participations aux colloques internationaux et les figurations dans les soutenances. Mes travaux ont reçu de moins en moins d’intérêt et de relances avec les années, réalité que j’attribue sans amertume à mon retrait presque total du milieu intellectuel montréalais pour vivre dans une maison confortable en forêt, d’où je sors peu, dirige quelques étudiants, signe de rares papiers et lis beaucoup. Je peux sans prétention affirmer que j’ai consommé ce qui s’approche le plus, dans la mesure du possible, de la totalité des livres publiés ici : quelque deux cents ouvrages (en comptant bien sûr la poésie et le théâtre) chaque année, depuis au moins trente ans. Des nouveautés comme des vieilles choses méconnues, au sujet desquelles je blogue à l’occasion. Contrairement à certains de mes collègues, je ne me suis pas détourné de ce qui continue de s’écrire au Québec, et plusieurs livres chaque année me divertissent, voire m’émeuvent.

Si je sors de ma retraite et reprends la plume aujourd’hui, c’est pour partager avec les jeunes littéraires une illumination qui m’est venue lors de longues discussions avec une étudiante au doctorat qui a malheureusement abandonné le programme pour prendre un poste avantageux dans la fonction publique régionale. Je lui suis profondément redevable de la plupart des idées que j’avance ici, qui auraient dû faire dans sa thèse l’objet de développements substantiels et de démonstrations plus sérieuses. L’essentiel de ces idées nous sont apparues au fil d’un dialogue dont j’aimerais avoir conservé les traces.

Le calendrier des formulations

Mais avant d’y venir, quelques prolégomènes. Comment caractériser le discours critique sur la littérature du Québec? Je n’ai pas le courage de ressortir mes vieux ouvrages aux tranches fatiguées, inutile de citer de nouveau messieurs Crémazie, Casgrain, Roy, je me contenterai d’observations d’expérience. Comme n’importe quel ensemble discursif, le discours critique québécois a des conditions de possibilité, une série de critères formatifs établissant un cadre d’après lequel sont intelligibles ou non les différentes idées, lectures et thèses; les travaux qui ne répondent pas à ces conditions ne sont pas rejetés par défaut, ni même considérés comme faux ou inacceptables, mais poliment ignorés. Comme s’ils ne collaient pas à « la pensée », au mouvement d’ensemble, qu’ils n’obéissaient pas aux règles de ce qui « contribue à l’avancement des connaissances », comme on dit.

László Moholy-Nagy, Fotogramm (1925)  
Tirage gélatino-argentique | 238 x 178 mm  
The Met Museum, don de la Ford Motor Company and John C. Waddell, 1987  

Rares sont les travaux au Québec qui n’ont pas comme horizon implicite l’Histoire littéraire. On mesure cette importance si on s’intéresse, comme moi, à la littérature comparée, ou aux études anglaises et allemandes, champs disciplinaires dans lesquels j’ai œuvré et qui s’organisent différemment, avec d’autres compréhensions de la notion d’« histoire ». Personne ne vous le dira aussi franchement, mais la seule manière plus ou moins acceptable de parler des textes écrits ou publiés dans les délimitations de notre belle province est de les inscrire, à un point de l’analyse, dans un mouvement plus vaste, par rapport à d’autres textes, dans leur époque, leur contexte, leur société. Cela est particulièrement marquant dans l’enseignement, et m’a valu de bonnes disputes avec un collègue plus historien que moi dont je m’étais moqué parce qu’il faisait trois heures sur la Révolution tranquille pour mentionner un roman d’Hubert Aquin.

L’« histoire littéraire » pratiquée au Québec est une sorte de version prémoderne, archaïque de l’histoire comme discipline : on parle presque toujours d’un récit linéaire, chronologique et « national », une réification des « principaux » événements politiques et changements sociaux (ou, plus accessoirement, des grandes tendances esthétiques). Les textes, ici plus qu’ailleurs, doivent traduire quelque chose du social, et les œuvres qui n’entrent pas dans une relation franche avec ce qu’on dit de « leur » décennie sont souvent abandonnés au bord du chemin. Les approches comparatives (avec des littératures étrangères, par exemple) demeurent, sinon taboues, du moins inutiles dans le grand bal des vues d’ensemble. Pour ne donner qu’un exemple — bien personnel, j’en conviens — mes trois derniers livres avaient pour objet des similarités percutantes entre des sensibilités esthétiques d’auteurs français, allemands, anglais et québécois à travers les époques. Ils sont parus dans l’indifférence générale. Il n’est pourtant pas impossible qu’on ait davantage à apprendre de L’art de l’équivoque. Gabrielle Roy avec Henry James que d’une nouvelle étude sur les fondamentaux de l’institution littéraire québécoise.

L’horizon du cadre d’intelligibilité de la critique québécoise repose — et on ne m’en voudra pas, je l’espère, de ressortir mes vieilles figures de style — sur une vaste personnification. Parler de « littérature québécoise », lui attribuer des caractères, des qualificatifs, voire des traits de personnalité, une enfance et des traumas, une mort avérée ou à venir, un signe astrologique pourquoi pas, c’est toujours parler d’un ensemble fictif, d’un personnage rapaillé avec les moyens du bord. Tout se passe comme si les doutes sur ce découpage s’étaient dispersés, et qu’il était soudainement possible de parler sérieusement, voire « scientifiquement », d’un ensemble. La littérature québécoise ne peut être ni fatiguée, ni morte, ni vive, ni trop ceci ou trop cela, ni même intéressante (ou pas) parce qu’elle n’existe pas. En la cherchant, on tombe sur la texture palpable de son fantôme. Le champ critique entretient un malaise notable avec la multitude, le contradictoire, l’irréductible, le disparate; on s’empresse bien souvent de recouvrir ce foisonnement indépassable en lançant « littérature québécoise! » On en parle comme d’une vieille amie. J’ai le sentiment, à lire tous les diagnostics sur cette Littérature Québécoise qu’une bonne part de la critique barbote à un stade pré-foucaldien du temps, de l’histoire, des objets d’études et de leur agencement. Monsieur Foucault, que j’ai eu le délice de côtoyer en assistant à ses cours à Paris où je rédigeais ma thèse de doctorat sur Claudel, écrivait dans L’archéologie du savoir :

L’histoire continue, c’est le corrélat indispensable à la fonction fondatrice du sujet : la garantie que tout ce qui lui a échappé pourra lui être rendu; la certitude que le temps ne dispersera rien sans le restituer dans une unité recomposée; la promesse que toutes ces choses maintenues au loin par la différence, le sujet pourra un jour — sous la forme de la conscience historique — se les approprier derechef, y restaurer sa maîtrise et y trouver ce qu’on peut bien appeler sa demeure. (1969: 21-22)

László Moholy-Nagy, Fotogramm (1925-1928)  
Tirage gélatino-argentique | 239 x 179 mm  
The Met Museum, don de la Ford Motor Company and John C. Waddell, 1987  

La maîtrise, la possession, la clarté, la croyance en l’identité du sujet, la réduction et l’appropriation de la différence entretiendraient une relation intime et étonnante avec l’habitation, la demeure. Si on a étudié un peu le XIXe siècle, on sait que le peuplement du territoire, le discours de la maison, du lot, du terrain a été central dans la « mission civilisatrice canadienne-française », qui reposait sur une conception historique téléologique, à vrai dire messianique. Les critiques littéraires actuels poursuivraient-ils la mission coloniale et la théologie fondatrice de leurs illustres prédécesseurs? Il n’est pas impossible que la nécessité de penser le grand ensemble « littérature québécoise » recouvre une anxiété : que l’objet dont on croit parler ne soit pas tout à fait légitime, que son implantation sur ces terres soit fragile, peut-être frauduleuse — et qu’un jour, on puisse transcender cette faute par une belle hypothèse.

En relisant Foucault, je réalise que toutes les valeurs défendues par son œuvre, le disparate, le discontinu, le suspens du « calendrier des formulations », le refus de la chronologie, des systématicités, des schémas, mais aussi d’autres attitudes cousines, telles que l’improvisation, l’incompréhension, la bêtise, le désordre, l’opacité, l’ignorance, la non-maîtrise, sont absolument phobiques pour l’université d’aujourd’hui (ou du moins, celle que j’ai quittée il y a bientôt dix ans — « le temps passe », dirait Woolf). Son archéologie qui vise « un effet multiplicateur », cette « analyse comparative qui n’est pas destinée à réduire la diversité des discours et à dessiner l’unité qui doit les totaliser, mais qui est destinée à répartir leur diversité dans des figures différentes » (Foucault, 1969: 208-209) est impensable dans les critères « savants » d’aujourd’hui. On ne se permet pas d’imaginer quels livres pourraient naître de la prise en compte radicale de ces propositions théoriques et esthétiques.

Ne suis-je pas moi-même en train de faire exactement ce que je décris? Je parle d’un ensemble abstrait, « la critique québécoise », composé d’éléments foncièrement plus complexes et disparates que le portrait dressé, et ce, pour avancer quelques thèses qui, si nous nous trouvions dans un travail sérieux, feraient l’objet de démonstrations à partir d’un corpus finement choisi dans le but de prouver ce dont je me doute déjà. Je répondrai en disant : mais on ne pense que comme cela. Pour parler des choses, nous n’apprenons qu’à faire un saut périlleux de la multitude au concept, du réel au langage, passage toujours criminel et dont on cherche parfois un peu trop activement à cacher le cadavre.

En parlant comme je l’ai fait du discours critique québécois comme s’il était transparent à lui-même, le risque est de supposer que les gens disent ce qu’ils disent quand ils le disent. Or on dit — fréquenter Claudel à vingt ans me l’aura appris — toujours une chose et son contraire, plus et moins que ce qu’on dit au moment de le dire, la parole, la pensée comme l’écriture sont toujours autres qu’elles-mêmes, traversées de puissances doubles, inconnues, étranges et imprévisibles, qui ne se révèlent parfois qu’à rebours ou par de sibyllines prémonitions. La pensée ressemble à ces barrages que nous nous entêtions enfants à construire sur les rivières, plaçant des pierres qui nous permettraient de traverser l’eau basse sans se mouiller les pieds. Nous forcions nos belles constructions sur le courant régulier et impassible des eaux et nous nous réveillions le matin en découvrant l’impermanence des choses humaines; il avait plu, la rivière gonflée n’avait eu aucun mal à défaire nos petites murailles. Il en va ainsi de nos théories, elles semblent inébranlables un jour, jusqu’à ce qu’une bonne pluie les rende méconnaissables, alors elles nous apparaissent vraiment : des constats trop nerveux, des prétentions personnelles plaquées sur les phénomènes, des frustrations, des rivalités traduites en observations objectives nous ont permis, un temps, de traverser la rivière, mais ne portent aucune vérité sur le cours des rapides ou la destination des bouillons. Reste que sauter d’une roche à l’autre est une belle manière de traverser l’eau froide. Pieds nus, on peut aussi plonger jusqu’aux chevilles dans les eaux glacées.

Je suis le premier admirateur de ces hypothèses qui ont le courage de proposer une synthèse sur la littérature. Il y a parmi ces réflexions les plus belles qu’on puisse trouver dans l’essai québécois. Ces théories suscitent un véritable plaisir. Pour un temps, nous lisons tout à leur lumière, et jouissons de retrouver tel trait dans tous les livres que nous soumettons à l’examen. Ne boudons pas le bonheur sincère que produit la sensation d’avoir percé à jour une vérité profonde. Cela nous donne un peu d’emprise sur le réel, ou le sentiment d’en avoir. C’est déjà beaucoup.

La dernière hypothèse

Mon ami cher François Ricard est disparu. Nommer le chagrin qui me hante est trop difficile, cela me ferait tomber dans une poésie sentimentale épouvantable. C’est un pilier de ma génération qui part, et un homme qui a été fondamental dans mon parcours et dans celui de tant d’autres. On ne mesure pas son empreinte sur notre littérature et notre culture. François et moi étions comme des frères (avec toutes les rivalités tendres que cela suppose) depuis l’université. Nous nous sommes géographiquement éloignés dans la trentaine, mais nous correspondions encore régulièrement. Je lui écrivais dernièrement que j’allais bientôt lui rendre visite. Je ne l’aurai pas fait.

Ce texte est un hommage, dans la seule forme qui lui eût fait véritablement plaisir : la discussion, l’« amitié polémique », pour reprendre l’expression de notre ami Yvon Rivard.

László Moholy-Nagy, Fotogramm (1922-1926)  
Tirage gélatino-argentique | 395 x 300 mm  
The Victoria and Albert Museum, acquis de Nigel Greenwood Inc., Londres en 1974  

François ne manquait pas de génie lorsque venait le temps de décrire, dans des essais incisifs, ce qui machine derrière les voiles trompeurs du temps présent. Mais que dit vraiment sa thèse bien connue de « La normalisation d’une littérature » (1988)? Ce texte m’intéresse puisqu’il fait tout ce que Foucault déplore : il parle d’un grand ensemble sans le problématiser et tient des constats généraux sur une réalité (« la Littérature Québécoise ») pourtant insaisissable à terme. François ne m’en voudrait pas de raviver, avec un clin d’œil complice, notre vieille mésentente autour de Foucault. Son texte mérite qu’on s’attarde à la richesse de ses contradictions et de ses paradoxes (en grand lecteur de James, on comprendra que ce ne sont pas des défauts pour moi).

L’idée défendue dans « La normalisation d’une littérature » est en apparence simple : la littérature québécoise aurait perdu de la singularité qui la caractérisait dans les années 1960 et 1970 (sa petitesse, son unité, sa modernité) avec la « normalisation » de son institution; aujourd’hui, ce serait une littérature plus ou moins comme les autres, tant par la diversité de ses publications que par la quantité de ce qui s’écrit, une production dans l’ensemble moins axée sur un paradigme esthétique et thématique partagé par les auteurs (la recherche formelle et l’engagement politique). La thèse est néanmoins vertigineuse d’ambiguïté, je veux le montrer à partir de la version remaniée de l’essai, paru dans le dernier recueil de François, La littérature malgré tout (2018), dont j’ai déjà salué la pertinence dans une colonne de la revue Nuit blanche.

Le doute se manifeste dès la première phrase de l’article, lorsque François écrit : « Pendant les années 1960 ou 1970, parler globalement de la littérature québécoise et de sa “différence” allait pratiquement de soi. » (163) J’accroche sur ces curieux guillemets. Au moment de formuler la spécificité globale de son objet, mon ami met cette différence entre guillemets, donc en doute. Les guillemets nous font hésiter quant à la différence réelle de cette « différence », dont il soutient pourtant l’observation, comme s’il suggérait l’envers de ce qu’il dit au moment de le dire. Cette « différence » de la littérature québécoise cacherait-elle déjà, comme par politesse, une tare, une infirmité?

François avance par la suite une idée « contradictoire à première vue » (2018 [1988]: 164) : que la vitalité de la littérature s’accompagne d’une normalisation de la production. Après le tournant des années 1980, déplore-t-il, « toutes les formes cohabit[ent], sans qu’aucune puisse s’autoriser de quelque prééminence que ce soit » (166). Le paradoxe politique voulant que « l’expérimentation, la nouveauté, mais aussi la contestation (sociale, politique, idéologique, morale, esthétique) » (167) des années 1960-1970 aient œuvré en « ordonnant la variété » (168) et en défendant une forme de « hiérarchie » (168) est frappant. Dans ces années-là, se remémore-t-il, « on pouvait se former de l’ensemble du mouvement littéraire une idée relativement cohérente qui, bien que simple, n’en était pas fausse pour autant » (163). Détenions-nous véritablement — je le demande à celles et ceux qui, comme François et moi, ont connu ces années — une vue d’ensemble de la production d’alors? En me retournant sur mes souvenirs, j’ai du mal à l’affirmer en toute sincérité. Je me souviens que nous lisions beaucoup, et de nombreuses œuvres nouvellement « québécoises », que nous critiquions dans les revues et les journaux. Certains noms, peu nombreux, ressortaient cependant du lot, et lire quelques gros titres nous donnait rapidement l’impression d’avoir écumé le stock entier de monsieur Tranquille. Cette impression de vue d’ensemble n’était-elle pas en vérité l’effet du charme d’œuvres « phares », posées comme métonymiques de l’ensemble? On me raconte que la nouvelle génération critique travaille depuis quelques années à relativiser le sens de certains « emblèmes littéraires » (Lapointe, 2008), des livres lus trop rapidement et perçus, au risque de périlleux raccourcis, comme l’incarnation des questionnements contemporains. À tout prendre, j’avancerais qu’il a été nécessaire — c’était l’une des hypothèses audacieuses de ma chère étudiante — d’écarter, voire d’oublier une partie de la production pour se bricoler notre « idée relativement cohérente » de la littérature d’alors.

László Moholy-Nagy, Fotogramm, Laszlo and Lucia (1922-1926)  
Tirage gélatino-argentique | 91 x 240 mm  
The Victoria and Albert Museum, acquis de Nigel Greenwood Inc., Londres en 1974  

Pour mesurer la nouvelle vitalité de la production à partir des années 1980, François suggérait malicieusement de calculer « au moyen d’une sorte de taux de productivité littéraire » (165) les mots écrits au Québec par millier d’habitants, taux pour lequel il possède déjà la « courbe en ascension rapide et continue, proprement vertigineuse » (165). La thèse est, je le redis, étonnante : la « profusion » et le « luxe » ayant succédé « à la frugalité » (165) n’auraient pas produit une plus grande étrangeté, et ce, bien que « la profusion [soit] aussi diversification » (166) et malgré la disparition d’« une certaine direction d’ensemble », d’« une certaine communauté d’inspiration » et « d’un certain consensus esthétique » (166). Non, assure-t-il, avec la profusion, pas de variétés plus bigarrées, de marges étonnantes, pas de diversité plus foisonnante, pas de textes plus « différents » les uns des autres, mais au contraire une sorte d’aplatissement général. L’œil de Ricard échappait à toute physique et percevait dans un sous-bois couvert de plantes disparates et de champignons étonnants non pas des repères pour les bestioles les plus intrigantes, mais une sorte de Rothko vert où aucune espèce ne se distinguait du fond général. Il préférait (qui pourrait le lui reprocher?) les plates-bandes bien entretenues.

Si comme l’avançait Ricard, après la décennie 1970 « personne n’a plus été capable de suivre systématiquement les parutions, ne serait-ce que dans un genre donné, ni d’en produire quelque vue synthétique » (165), on se demande comment il peut être possible de soutenir simultanément que s’est produite une « atténuation [des] traits distinctifs » (164). Comment reconnaître ces traits distinctifs s’il devient impossible de tout lire? La vue d’ensemble serait rendue impossible par la quantité et la disparité trop grandes des écrits, mais « les critiques et les historiens, ajoutait-il malicieusement dans un autre essai, s’ils étaient moins paresseux et agissaient vraiment en conformité avec leurs ambitions déclarées, devraient se pencher sur cet immense continent immergé que forment les manuscrits auxquels n’est pas accordé, comme on dit, l’honneur de la publication » (174). On ressent ici, je l’espère, le goût de l’ironie de notre auteur qui, en plus de déclarer la synthèse impossible, élargit le champ des écrits qu’il faudrait considérer si l’on souhaitait sincèrement en faire une. À la page suivante, il précisait qu’en lisant tous ces manuscrits, on découvrirait d’ailleurs qu’ils ressemblent essentiellement à « la production dite courante » (175)! Ces boutades posent à mon avis une question de mesure : si on pouvait se faire « une idée relativement cohérente » de la production des années 1960 et 1970 en raison du nombre supposément restreint de publications, l’impression d’aplatissement contemporain perçue par François ne pourrait-elle pas tout simplement résulter d’une difficulté plus grande à prendre connaissance de ce qui se publie (et de ce qui ne se publie pas)?

Les équivoques de l’argumentaire de François demeureraient anecdotiques si elles ne se répercutaient pas sur la thèse centrale de l’essai. Mon ami écrivit son texte pour expliquer qu’« il est devenu de plus en plus malaisé, sinon carrément impossible, de parler de la spécificité de la littérature québécoise contemporaine » (168). Disant cela, il faisait pourtant l’inverse en avançant précisément une considération d’ensemble sur la spécificité de cet objet nécessairement divers et multiple. Il formulait une thèse pour dire : plus de thèse possible. Son texte acquiert dès lors une fonction crépusculaire, la dernière thèse sur la littérature québécoise annoncera qu’il est impossible d’en faire. Mais tout en affirmant cela, son texte est travaillé par une deuxième fonction étrange, qui l’incitait à avancer un autre constat, un dernier, contredisant peut-être précisément la nature du constat inaugural. Si on ne peut plus faire de remarque d’ensemble, cette remarque elle-même ne s’annule-t-elle pas? L’essai, dans une vertigineuse circularité, semble s’effacer lui-même, un peu comme ces missives explosives reçues par les espions, qui s’enflamment après la lecture.

Y a-t-il un reste dans cette circularité (une thèse pour dire : toute thèse est vouée au vide, à l’échec, à l’inanité)? Si tout constat d’ensemble est désormais impossible, pourquoi écrire un texte malgré tout? Et comment, alors qu’aucun constat d’ensemble ne tient plus, parler d’une « atténuation » des « traits distinctifs »? Notre essayiste était trop astucieux pour ne pas ressentir l’intérêt de ces paradoxes; il captait autre chose dans ses filets. Toutes ces contradictions vertigineuses ne visaient pas simplement à nous faire douter de l’avis de leur auteur, mais plutôt à performer, à jouer, à montrer les dessous du geste critique québécois. Les paradoxes maniés habilement par François nous disaient, au final, qu’il est essentiel de faire des hypothèses malgré tout, malgré l’impossibilité d’en faire. Mais à quelle fin? Si l’on ne peut plus accéder à une vue d’ensemble, mais qu’on le fait malgré tout, c’est qu’une force, une tangente, une vague qui nous porte, une attente pour qu’on en fasse s’impose et déborde l’intention individuelle. Ce texte qui défend l’inanité de toute théorie générale sur la littérature québécoise le fait avec une théorie générale sur la littérature québécoise. Il nous montre, par cette circularité, comment les théories mentionnées dans mon introduction fonctionnent, et ce, tout en nous indiquant d’un même geste leurs limites, en nous exposant les réductions sur lesquelles elles reposent. Je lis le texte de mon ami comme un objet obliquement réflexif sur ces diagnostics bien connus portés sur la littérature d’ici. Sa phrase est traversée, entièrement déplacée, presque défaite par une pulsion étrange, et un instinct plus profond ressurgit.

Après cette circularité qui s’abolit, mon compatriote se demande malgré tout : qu’est-ce qui cloche avec la littérature québécoise? Son texte laisse apparaître cette ultime force, véritable pulsion critique, presque aveugle, qui dessine l’horizon de la réflexion. La question survit au grand fauchage. Elle n’est jamais formulée explicitement, mais elle demeure partout latente, on en ressent l’écho dans le ton légèrement nostalgique, dans les termes un peu tristes de « normalisation », d’« atténuation » ou d’« aplatissement ». « Qu’est-ce qui cloche avec la littérature québécoise? » La question surgit discrètement, presque étonnée d’être là, à la toute fin du texte : « Est-ce un âge de la littérature? Est-ce l’après-littérature? À chacun de parier. » (172) Mais le pari de François était déjà fait. C’est encore plus clair dans les autres textes du recueil, qui parlent d’« écriture libérée de la littérature » ou de régime « post-littéraire ». Son essai performe et révèle simultanément la tentation récurrente de la critique à identifier des tares, à nommer des maux, à regretter ce qu’elle prétend observer « objectivement ».

László Moholy-Nagy, Fotogramm (1922-1926)  
Tirage gélatino-argentique | 397 x 300 mm  
The Victoria and Albert Museum, acquis de Nigel Greenwood Inc., Londres en 1974  

Nous approchons dangereusement, vous l’aurez compris, du motif dans le tapis, de la clef de l’énigme. Affleure soudainement l’implicite, l’implicite de l’implicite. Le problème avec la manie des hypothèses que je note dans la critique québécoise — et je plaide, moi aussi, coupable — n’est pas tant le désir sincère de synthèse, de vision d’ensemble, de simplifications pédagogiques, mais plutôt le fait que les hypothèses camouflent presque toujours un autre désir, souvent secret, de redresser, de rectifier, de réparer la littérature. Derrière une position neutre et descriptive, derrière le désir de montrer, de comprendre ce qui se produit dans les livres, sous l’envie de lire tout simplement remue cette petite certitude : malgré tout, quelque chose ne va pas. On analyse, comme les médecins, pour diagnostiquer; on a du mal à imaginer une autre raison d’analyser. Mes maîtres au cours classique, aussi discutable ait été leur enseignement, nous faisaient faire des formules latines pour le plaisir de la langue, la réflexion poétique et sensible sur l’existence que nous n’avions pas encore goûtée mais qui nous attendait, fraîche comme la rosée.

Il faudrait commenter l’imaginaire médical dans lequel une bonne part de la critique québécoise semble inconsciemment s’inscrire; c’est précisément l’angle qu’aurait développé, dans son troisième chapitre, ma chère étudiante dont je pleure chaque jour la démission. Je lui suggérais de prendre pour exemple le rôle qu’occupèrent les médecins dans la société québécoise traditionnelle et dans le roman qui la met en scène. Je lui avais même copié, dans un long courriel, un beau paragraphe tiré d’un jeune essayiste qui remarque que la figure du médecin est « la seule qui ait résisté au passage de la Grande Noirceur et de la Révolution tranquille et qui soit même parvenue à accroître son prestige et son pouvoir au fil du temps » (Bélisle, 2017: 44). Il faudrait ensuite lire finement chaque diagnostic, chaque rapport médical et chaque prescription pour montrer qu’une obsession travaille nos critiques (François l’avait, je pense, bien vu). Pour eux, il est évident que quelque chose cloche avec la littérature québécoise; ils ne savent pas encore quoi, exactement. Ils sont si près de la réponse que je brûle avec eux. J’ai envie de leur souffler la vérité, comme à un voisin oublieux pendant un examen crucial.

Une fois et pour de bon, il est maintenant temps de révéler ce qui cloche, ce qui cloche vraiment, avec la littérature québécoise.

Ce qui cloche avec la littérature québécoise, c’est la persistance de la question, souvent muette, enfouie dans le fond pulsionnel de l’écriture critique : « Qu’est-ce qui cloche avec la littérature québécoise? » Le défaut ontologique de la littérature québécoise se situe dans l’insistance de cette question obstinée et récurrente depuis ses origines. Il est compréhensible qu’avant moi, personne n’ait trouvé la réponse ultime; la critique cherchait au sol, en retournant chaque pierre, un objet dilué dans l’air même qu’elle respire.

J’irai bientôt rejoindre François, dont l’absence dans le paysage critique et intellectuel m’est scandaleuse, intolérable. Je me fais vieux et n’ai plus grand-chose à dire. Je termine un dernier bouquin avant de me taire. Je fends mon bois, ne réponds plus aux amis qui m’écrivent de longs courriers par gentillesse, peut-être par pitié. Je ne lis plus grand-chose de neuf, révise les épreuves de mon livre. Je repense aux lectures qui me sont restées et pose une dernière question à mes collègues : à quoi ressemblerait une critique libérée de son obsession correctrice? Une critique qui accepterait que les arbustes n’aient pas besoin d’un lourd appareillage de tiges de métal pour pousser? Que la littérature n’a pas besoin de leurs verdicts? Et que le « Québec » et sa littérature n’ont pas besoin de fondations? Imaginons une pensée qui accepterait que la vie soit multiple, que nous n’ayons pas d’emprise sur elle et que l’angoisse que cela produit mérite d’être chérie. Une pensée qui chercherait, comme dans le rêve de Foucault, à « répartir [la] diversité dans des figures différentes ». À quoi ressemblerait une telle critique? À la vie même. Désordonnée, fluctuante, insaisissable, contradictoire, parfois méchante, mais méchamment belle aussi. Et alors, il me semble, nous serions enfin libérés de ce qui cloche, de ce qui cloche vraiment, avec la littérature québécoise.

Et cela, c’est François qui nous aura permis de l’imaginer.

Pour citer

LAMBERT, Kevin. 2022. « Qu’est-ce qui cloche avec la littérature québécoise? », Captures, vol. 7, no 1 (mai), dossier « Hypothèses critiques et littérature québécoise. Une mise à l’épreuve ». En ligne : revuecaptures.org/node/5678/